1. "Читаю о художниках - и рисую.
   Читаю о поэтах - и пишу стихи."
   
   
2. Пути и цели
   
   
3. Акварели и текст
   
   
4. Детство, игра и весна
   
   
5. От акварели к компьютеру и обратно
   
   
6. О ценности культуры
   
   
7. Жанр акварельной строки

2


ПУТИ И ЦЕЛИ

Я хочу сказать о путях и целях.

Путь есть постоянное совершенствование, именно учёба: через ремесло, через прямое подражание, через непрерывный поиск, чисто технический, иногда и формальный поиск.
Но в конечном счёте мне бы хотелось понять не умение рисовать, а неумение рисовать.

Всякое умение есть определённость и, следовательно, ограниченность.
И эта граница проходит не только "сбоку" - как отграниченность "своего" и "чужого", но и "сверху" - как потолок достижимого.
В неумении рисовать, как в неоформленном хаосе, мне видится неисчерпаемость возможностей.
Начинающий, ещё не умеющий, иногда оказывается на таких вершинах, на которые (и впоследствии он понимает это) нужно взбираться долгой и трудной дорогой, и не всегда на это хватает жизни.
Он взлетает на эти вершины случайно, именно по неумению своему, по незнанию, и не может повторить.
Это как полёт во сне, невозможно повторить сон.

И только если долго и много трудиться, сны становятся навязчивыми, как кошмары, они повторяются.
И это называется мастерством.
Но корень Великого Мастерства уходит вглубь Великого Неумения.
Может быть, Мастер - это тот, кто по-настоящему научился неуметь рисовать.

Мне бы хотелось не забыть, сохранить это своё неумение, как источник творчества и его перспективу.

31 октября 1987 года полночь

3



АКВАРЕЛИ И ТЕКСТ

Я бы хотел сказать несколько слов о текстах к моим акварелям: что они означают и как они возникли.

Идея синтеза слова и изображения уже давно привлекает меня.
Такой синтез есть ключевая особенность традиционной дальневосточной эстетики.
Однако попытки применить те же принципы для русского и, вообще европейских, языков наталкиваются на значительные трудности.
Дело в том, что русское письмо - линейно, длится во времени и является отображением звучащей речи, тогда как китайский иероглиф - это графический знак, пространственное изображение понятия.
Слово у китайцев синтезируется с картиной через каллиграфию.
А каллиграфия - это основа и первоисточник как живописи, так и литературы: в философском и историческом планах.
Русская же, и вообще европейская, каллиграфия в наше время находится в глубоком упадке, чтобы не сказать, что и вовсе прекратила своё существование.
Найти новые формы изобразительности текста и новые формы синтеза искусств - дело будущего.

Сейчас я пытаюсь сосредоточиться не на форме, а на содержании синтеза. Конечно, и здесь не хватает той философии искусства, по которой и живопись - тоже литература, или, может быть, понятнее для нас - поэзия.

Мои тексты появляются так.
Я рассматриваю картину и пытаюсь уловить то настроение, то мгновенное мироощущение, которое она вызывает.
Для меня это не так трудно, потому что я сам эту картину рисовал.
Но именно поэтому мне не удаётся задержаться и я тут же "проваливаюсь" вглубь, к тому мироощущению, которое эту картину породило, которое владело мной, когда я касался бумаги кистью.
Это состояние тоже мгновенно и его тоже нужно улавливать, но оно более глубинно.
А главное - оно, очевидно, не полностью выразилось в картине, хотя именно оно её и создало.

И вот из этой глубины с начинаю обратное движение, возвращаюсь к поверхности, к явленности.
Но уже не по линии изображения, а по линии слова.
Так возникает текст, как правило, не имеющий прямой связи ни с сюжетом картины, ни с тем настроением, которое она непосредственно вызывает.
Но первоисточник и текста, и картины - один.
Получаются как бы два направления взгляда и в их перекрестии я рассчитываю на некоторый стереоскопический эффект.
Насколько он мне удаётся, судить, конечно, зрителю и читателю.

[Что касается моих попыток непосредственного соединения стихотворения и картины, то, на мой взгляд, они почти неудачны. Здесь уже проявляются законы формы, композиции, взаимопритяжения и взаимооталкивания изображения и текста. Кроме того, здесь я шёл обратной дорогой - от слова к изображению. По-видимому, на этом пути труднее избежать поверхностной иллюстративности. - Этот абзац был исключён при публикации в интернете, но теперь я его вставляю обратно, отдавая дань истории. 29.08.2013]

1987 год

4


ДЕТСТВО, ИГРА И ВЕСНА


Максимилиан Волошин. Лики творчества.
Книга 2. Искусство и искус. Блики.
Выставка детских рисунков.

"Детям учиться у взрослых или взрослым у детей?
Тысячелетняя практика воспитания показывает, что взрослые не умеют толком ответить ни на один вопрос из тех, что задают им дети. Им нечему научить детей до тех пор, пока те сами не вырастут, то есть поглупеют до уровня взрослых.
Тогда и взрослые могут быть им полезны.
Взрослым же есть чему научиться от детей. Марсель Швоб глубоко верил, что взрослые придут наконец учиться к детям, придут учиться играть.
Искусство драгоценно лишь постольку, поскольку оно игра. Художники ведь это только дети, которые не разучились играть. Гении - это те, которые сумели не вырасти.
Всё, что не игра, - то не искусство.
Почти в каждом произведении искусства золото игры смешано с оловянными и свинцовыми сплавами бездарных умствований взрослого человека.
На выставке детских рисунков - всё чистое золото искусства.
Первое впечатление, когда входишь в эту комнату детских рисунков: прозрачные, светло-золотистые тона, какие-то бледные весенние стебельки, весеннее, жидкое солнце, полевые травы и цветочки.
Есть таинственная связь примитивов с весною. Все цветочные орнаменты; вся растительные украшения соборов XIII века, и предметов, и картин того времени, все они составлены лишь из ранних - апрельских цветов и трав.
Позже, в XIV и XV веках, появляются в орнаментах летние растения. А Ренессанс - это уже тяжёлая и обильная осень с гирляндами плодов и виноградных гроздий, с золотом созревших яблок, с пурпуром увядающих листьев.
Дети всё видят в светлых тонах, не будучи импрессионистами.
Каждая деталь в их рисунке - символ. Всё имеет значение. Правда, что мы не понимаем всего. Но ведь мы тупы, как все взрослые."



В этом маленьком тексте Волошина соединены вместе три очень важных слова: Детство, Игра и Весна.

Если задуматься, Волошин сказал банальность, потому что все три слова - синонимы.
Но это - если задуматься.
А задуматься нас позвал как раз Волошин.
Но можно и поспорить.
Впрочем, спор с мудрым человеком - это не опровержение, а попытка подняться ему на плечи, чтобы увидеть чуть-чуть дальше.

В круговороте года весне противостоит осень, как в жизни детям противостоят старики, а рождению - смерть.
И как только мы видим противостояние, мы тут же предчувствуем тождество.
Ну конечно: ведь в старости люди впадают в детство.
И осень пышна только в своём начале, а потом деревья стоят голые, лишь с одним-двумя не опавшими листочками.
Разве не напоминают они деревья весенние?
Разве жидкое солнце весны не схоже с осенней луной?
Разве дождь и ветер не спутники обоих времён года?
Разве оба они не пронизаны странной смесью грусти и радости?
Осень - смерть?
Но разве трава умирает не весной, когда сходит снег и над сухими стеблями
поднимается новая трава?
Весна - рождение?
Но разве жёлудь рождается не осенью и семена трав не осенью ложатся в землю?
А ведь их рождение это и есть рождение деревьев и трав.

Детство и старость в равной мере отличны от взрослого мира.
Конечно, если старость достаточно мудра, чтобы быть старостью, а не отработанной зрелостью.
Посмотрите в глаза Ци Бай-ши - вот уж древний старик!
А приглядишься - ребёнок.
Разве взрослый человек будет до самой смерти рисовать цветочки и стебельки?

Детство и старость, весну и осень, игру и искусство - всё это можно было бы назвать одним словом - поэзия.
И тогда, что бы ты ни писал - стихи, картины или музыку - ты делаешь одно и то же.
Литературность живописи многие считают пороком иллюстративности.
Это правильно, если стихи становятся подпоркой картине, которая не может
стоять на своих ногах и без подпорки заваливается.
Но человек с костылём всё равно остаётся калекой.
С каким бы презрением живопись не отвергала слово, она перестаёт быть живописью не тогда, когда соединяется со словом, а когда из неё исчезает
поэзия.

Можно лишь удивляться европейскому разделению на живопись и графику, когда к последней относят даже акварель.
Ведь это не одно только техническое деление, живопись считается выше графики и очень многие художники рассматривают акварель, тушь или уголь лишь как первые шаги к вершинам, где безраздельно царит масло. (Иногда, правда, делается некоторое снисхождение к темпере.)
Масляные картины "пишут", акварель - "рисуют".
Хотя техника акварели - одна из самых сложных, именно акварелью учат рисовать детей, так что акварель - это для детей, а масло - для взрослых.
Почему так?
И почему китайскую живопись всё-таки называют живописью, хотя по европейским стандартам это графика - то, что написано акварелью и тушью.

Мне иногда кажется, что изобретение масла было для живописи тем же, чем была промышленная революция для средневековой науки.
Мы приобрели так много, что не поняли, сколь много мы потеряли.
Масло настолько же богаче акварели, насколько садовая гвоздика богаче дикого лугового цветка - её предка.
Но поэзия - это именно возврат к дикости, а не культивирование цивилизованности.
Не случайно у китайцев есть для этого специальный термин, обозначающий одно из высших качеств картины или стихотворения - "дух древности".
Поэзия - это вечное возвращение к седой древности, то есть к детству человечества.
Парадоксальность времени в том, что старое - это юность нынешнего, а современность - это старость древности.

Посмотрите на акварели Волошина - "дух древности" царит в них.
И ещё вы увидите надписи на акварелях.
Посмотрите на китайские картины - вы увидите иероглифический текст и киноварь печатей.
Посмотрите на темперы Чюрлёниса - это единство музыки и живописи.
Три ипостаси поэзии - стихи, картины, музыка - не желают отъединяться друг от друга и всё время - то у одного, то у другого художника - стремятся слиться в единую поэзию.
Но этот синтез - не винегрет разнородного, а только возврат к тому, что тождественно в своём истоке.

Слово можно прочитать, увидеть и услышать.
Про китайские картины говорят, что их нужно читать.
Китайскую каллиграфию созерцают.
Китайцам в этом смысле повезло - они сумели сохранить детство языка - иероглифику - и сделать это искусством.
Наше линейное алфавитное письмо, разумеется, прогрессивнее, что означает не только приобретение удобства компьютеризации, но и потерю возможности непосредственного созерцания слова.
Арабская вязь - промежуточный вариант, подкреплённый запретом на изображение в исламе и раскрывающий возможности орнаментации.

Не потому ли многие поэты пишут такие стихи, которые нужно смотреть глазами, а не слушать ушами?
Хотя, уходя от песенного истока стиха, не порываем ли мы с третьей ипостасью поэзии - музыкой?

И разве не то же самое происходит в постмодернизме с его почти маниакальным стремлением смешать в своих перформансах, инсталляциях, объектах и т.п. уже не только изображение, слово и звук, но и театральное
действо, политическую акцию и критический само-комментарий?
Трудно представить более откровенный возврат к древней традиции!

Даже эпатаж - вовсе не изобретение нашего времени.
Достаточно вспомнить китайское движение "ветра и потока".
Поэма поэта V века Бянь Биня "Вши и блохи" не умиляла, а шокировала тогдашнюю аристократическую публику.
Потому что даже лиричность, искренность и т.п. могут окостеневать и превращаться в свою противоположность.
И тогда требуются перемены.

Но эклектика - не то же самое, что синкретизм.
И наверное правы те абстракционисты, кто дотошно выискивает в картинах коллег малейший намёк на фигуратив как измену чистоте стиля.

Ещё одна проблема формулируется на современном языке чудным словом "серийность".
По сути это очень старая проблема единого и множественного.
Цветковость цветка, конечно же, лучше всего передаёт один цветок.
Но в результате появляются тысячи отдельных цветков.
Краткость японской хайки как бы компенсируется тысячами таких хайка, даже у одного поэта Басё.
В тысячный раз поэт писал, что обманулся снегом, приняв его за вишнёвый цвет.
И не смущался повторением, не боялся обвинений в заимствовании.

Традиция предполагала "радость повторения", а поэзия - это искусство нюанса.
Вряд ли сегодня кто-нибудь пишет картину годами.
Зато появляются длинные циклы лишь слегка отличающихся друг от друга картин.
Или одна картина представляет собой откровенную матрицу, клеточки которой заполнены похожими фигурками и символами.

У Чюрлёниса это музыкальные части циклов.

Ци Бай-ши мог ли не повторяться, создав тысячи и тысячи картин в жанре "цветы и птицы"?

Волошин писал сразу несколько акварелей, прикрепив листы бумаги рядами на одну доску.
Кто-то даже попенял ему: мол, что это за конвейер?

Но ведь искусство в этом всего лишь, как и всегда, копирует природу.
Уникальность цветка противоположна уникальности платоновского эйдоса.
Иначе наши луга по весне выглядели бы пустыней.

Китайские горизонтальные свитки читали как книгу, медленно разворачивая левый рулон и сворачивая правый.
А старые японские книги, заполненные иллюстрациями, печатались на одной
стороне бумаги и складывались гармошкой.
Отличие от детских книжек-гармошек только в том, что нижние края сшивались вместе.
И разве случайно слово "альбом" означает и собрание стихов и собрание акварелей или рисунков?

Книга - вот то, что на культурно-вещественном уровне являет поэзию.

Бывая на выставках, я чувствую, как станковая крупноформатная живопись тоскует по книге.
Она не помещается в книгу!
Даже скульптура имеет шанс войти в соприкосновение с миром в архитектурных ансамблях или, ещё лучше, в тончайшем искусстве садов и парков.
А большие картины так и остаются замурованными в стерильных выставочных залах, если не чахнут в темноте запасников.

В конце концов, искусство - это искусство жизни, а не что-то противостоящее жизни.
Это хорошо понимали создатели чайной церемонии в Японии.
Сюн-но Рикю сказал: "Поймите, что чайная церемония, по существу, заключается в том, чтобы вскипятить воду, заварить чай и пить его."

1995 г.

5



ОТ АКВАРЕЛИ К КОМПЬЮТЕРУ И ОБРАТНО

В примечаниях к статье М.Волошина "Индивидуализм в искусстве", воспроизведённой в "Литературных памятниках", К.М.Азадовский мимоходом замечает: "Однако его попытка доказать, что главный враг современной живописи - масляные краски, неубедительна и может быть без труда опровергнута."

Ой ли!
Боюсь, не всё так просто.
Я думаю, что актуальность этой "попытки" сегодня много возросла в сравнении с началом века.
Появились такие "машинные" техники живописи, что об "интимном общении с материалом" уже не может быть и речи.
Человек с аэрографом в руке неизбежно и радикально отличается в своём мироощущении от того, кто держит в руках кисть.
Что же говорить о том, кто сидит перед экраном компьютера?
Пока это скромно называется "компьютерной графикой".
Но непрерывное совершенствование компьютеров и программ уже в ближайшем будущем породит совершенно необычное явление - "компьютерную живопись".

Я хорошо представляю себе связанные с этим технические и математические трудности.
Во много раз нужно увеличить количество и плотность точек на экране, число оттенков цветов и градацию яркости.
Нужно создать математические модели и их программные реализации для имитации фактуры носителя (холст, картон, бумага, дерево и т.п.), рельефа красочного слоя - далеко не всегда картина "плоская" - а также таких сложных явлений как растекание краски по поверхности, смешение красок, движение кисти или мастихина - ведь их след часто остаётся в картине.
Нужно суметь найти такое свечение экрана, чтобы казалось, будто картина на нём лишь отражает падающий на неё свет, а не сама светится.
Нужно изобрести новые технические средства ввода команд человеком и управления процессом живописания.
И так далее, и так далее.

Но все эти трудности преодолимы.
Кроме того, вопрос об имитации будет актуален лишь поначалу.
Разве пишущая машинка имитирует движение гусиного пера?

Гораздо более важные и трудные проблемы, которые возникают в связи с современной живописью вообще и в связи с будущей компьютерной живописью в особенности, - это проблемы не технические, и не научные.
Здесь затрагивается, или даже потрясается до основания, сама сущность искусства и его место в жизни человека.
Перед нами снова встают вечные вопросы: что такое искусство? для чего оно
существует? кто такой творец?

Можно легко уклониться от ответа на эти вопросы простым заявлением, что дело не в средствах, применяемых творцом, а в его таланте.
Разве Пушкин великий поэт потому, что он писал гусиным пером?
Конечно, нет!

Ответ очевиден и потому - неверен.
Смею утверждать, что если бы Пушкин вводил свои стихи с клавиатуры компьютера, он бы не был Пушкиным и стихи его были бы совсем другие.
Может быть, тоже гениальные - но другие.
И "Мона Лиза" принципиально не могла быть написана акриловыми красками.

Самое удивительное, что в некоторых искусствах невозможность модернизации средств для всех очевидна.
Можно ли представить себе чайную церемонию, во время которой вода нагревается в электрическим чайнике, и каждому в чашку кладут порционный бумажный пакетик с чаем?
Разве, при всём уважении к технике звукозаписи, люди не предпочитают слушать певцов и музыку "живьём"?

На самом деле модернизация приводит часто к появлению новых видов искусства, оставляя старые в покое и сохранности.
Кинематограф не отменил театр, а телевидение не отменило кинематограф.
Может быть, и компьютерная живопись станет ещё одним видом искусства, оставляя в покое и сохранности и масло, и темперу, и акварель?
Наверное, так и будет - и овцы целы и волки сыты.
И всё же это ещё одно уклонение от ответа на вопросы.

Произведение искусства - это то, что людям нравится.
Нравится смотреть, слушать, нюхать, трогать руками.
Но человека совсем не трудно приучить любоваться самой низкопробной пошлятиной, даже гадостью.
Если приучать с детства.
Препятствием здесь может оказаться только природа, откуда красота в конечном счёте и заимствуется.
Но для большинства современных людей контакт с природой ограничен и тем самым вторичен.
Уже очень многим дикая природа наносит психологический удар, вызывая состояние дискомфорта, тревоги и неудобства, а вовсе не эстетическое наслаждение.
Как бы глубоко не сидело в нас врождённое чувство красоты (если оно врождённо), оно всё же не столь безусловно и физиологично как дыхание, глотание, мигание и зевота.
Красота условна, поскольку является объектом свободного выбора человеком.

Если искусство всего лишь соответствует своему времени и покорно следует за человеком в его историческом пути, то возникает вопрос: куда идёт человек? почему и зачем? что его толкает? или что его зовёт?
Если искусство отказывается быть причиной и целью человеческого движения, то что же становится этой причиной и этой целью?
И зачем вообще нужно искусство?

Мы живём в эпоху, когда из всех искусств одно уже стремится ограничить свои средства и в следующем веке, будем надеяться, достигнет в этом успеха.

Это искусство войны.
Но разве эскалация прогресса в технике живописи менее опасна?
То, что происходит в сфере духа, не так заметно, но потенциально более разрушительно.
Именно здесь находится главная опасность на пути человека.
И слава Богу, что первые проявления этой опасности мы можем наблюдать в столь наглядной, в столь вещественной форме - в форме ядерного гриба.
Ужаснувшись этому проявлению, нужно же задуматься о том, что его породило?
Его породили история, культура, литература и искусство.
На очереди ещё одно глобальное и страшное порождение, требующее нового самоограничения, - опасность экологической катастрофы.

Искусство не может быть равнодушно к своим средствам.
Тем более - художник.
Искусство может существовать при любых средствах, но только если художник эти средства "переварил", если они осознаны во всей ретроспективе прошлого и перспективе будущего, если художник стал выше своих средств.
Бездумно и весело поспешая за техническим прогрессом, художник превращается из проводника в осла, которого ведут на верёвочке.
Самое большее, на что он способен в этом положении, - упираться и мотать головой.
Не пора ли во имя будущего отказаться от атомных, водородных и нейтронных средств рисования картин?

Конечно, нас столько раз звали "назад - в пещеры", грозя концом света, что это уже даже и не смешно.
Но, чёрт возьми, почему чуть ли не каждый второй из великих людей прошлого оказывался среди любителей пещер.
Что это на них находило?
Разве они не знали о неудачных и даже смехотворных пророчествах своих предшественников?
Конечно знали, и всё равно продолжали предостерегать.
Почему?

Ведь даже с точки зрения Волошина преимущества компьютерной живописи очевидны.
Компьютерная картина может войти в каждый дом, а не чахнуть в специальных выставочных залах "для неизлечимо сумасшедших".
Художник и ремесленник вновь воссоединятся в программисте и операторе.
Каждый человек становится пересоздателем и со-творцом не только в смысле восприятия картины, но и буквально: картину в своём домашнем компьютере можно менять по своему вкусу, не беспокоясь о сохранности оригинала.
Творчество достигает высшей стадии индивидуализма, становясь полностью анонимным: раз созданная, картина живёт в тысячах и тысячах копий, каждая из которых может изменяться и порождать новые тысячи копий.
Автором становится "хоровая община" владельцев компьютеров.
Исчезают сами понятия копии и оригинала, как в вопросе о курице и яйце.

Куда уж лучше?!
Только почему-то подташнивает от такой перспективы реализации Волошинской программы.

Может быть, компьютерная картина слишком совершенна, а настоящее искусство, превосходя совершенство, нуждается в изъяне?
Может быть, компьютер слишком облегчает труд художника, а без грубых, физических трудностей искусства не бывает?
Может быть, сопричастность творчеству и его анонимность невозможны без дистанции между творцом и остальными?
Может быть, растекание акварели по мокрой бумаге невозможно имитировать, а то, что имитировать можно, не имеет отношения к искусству?
Может быть, доступность искусства должна быть ограничена, в том числе и грубо физически?
Может быть, компьютер плох тем, что не оставляет шанса на ошибку, а искусство - это и есть ошибка?
Может быть, компьютер - слишком хорошее средство, а искусство рождается из неудобства и сопротивления?

Наверное, к концу века мы уже можем сказать: "старое, доброе масло".
Но я всё же предпочитаю акварель.
Я просто не могу ждать, пока масляная краска подсохнет, чтобы продолжать картину.
К тому же вода - она такая живая.
А бумага - она такая интимно близкая и белая.
А кисть - такая древняя и мягкая.

Есть и ещё одно преимущество акварельной живописи.
Небесспорное, даже сомнительное, но вскрывающее важный аспект сущности искусства.
Бумага - недолговечна и непрочна.
Кэнко-хоси в "Записках от скуки" написал: "Когда кто-то сказал, что обложки из тонкого шёлка неудобны тем, что быстро портятся, Тонъа заметил в ответ: "Тонкий шёлк становится особенно привлекательным после того, как края его растреплются, а свиток, украшенный перламутром, - когда ракушки осыплются." С тех пор я стал считать его человеком очень тонкого вкуса."

Именно тонкости вкуса не хватает даже в самой лучшей масляной картине.
Акварель в живописи - то же, что поэзия в литературе.
Поэзия в узком смысле - стихи, и поэзия в широком смысле.

Но акварель - не любые стихи.
Отличительная особенность акварели - невозможность исправлений.
Акварельную картину нельзя не только "записать", но даже подправить.
Если что-то испорчено - испорчено навсегда.
Акварелью нужно рисовать очень быстро: 90% успеха определяется правильным соотношением влажности бумаги и кисти.
Картину в главном нужно успеть написать за то короткое время, пока бумага сохнет.
Чуть раньше - краска слишком расплывается, чуть позже - штрих получается слишком жёстким.
Скорость рисования акварелью определяет по существу импровизационный характер письма.
И не случайно именно в китайском мире, где живопись - вся - это акварель, такую большую роль играло импровизационное стихосложение.
Во времена расцвета японской поэтической традиции, в эпоху Хэйан, стихи - все - создавались как импровизации.
"Работа над стихом" считалась отступлением от самого духа поэзии и, если поэт иногда всё же проделывал такую "работу", он это тщательно скрывал, чтобы не быть уличённым в дурном вкусе.

Импровизация легла в основу всей китайской эстетики и была доведена до логического конца в эстетике японской со всей свойственной японцам способностью воспринимать и доводить до логического конца.
Именно поэтому в танка - 31 слог, а в более поздней хайка - 17 слогов.
Именно поэтому японская проза - наоборот - чрезмерно многословна как "поток сознания" и не знает черновиков.
А китайская и японская живопись даже радикальнее акварели: если акварельная краска может быть густой, то китайская тушь всегда жидкая; если акварельная бумага толстая и рыхлая, то китайская - тонкая и мягкая как туалетная бумага.

В технике акварельной живописи, как ни в какой другой, приходится сталкиваться со своенравностью материала и инструмента: бумаги, воды, краски и кисти, - с их самовольным, независящим от художника взаимодействием друг с другом.
Кисть сама танцует, краска сама льётся, бумага сама впитывает.
Художнику остаётся лишь следить и чуть-чуть направлять это естественное, самопроизвольное творение картины.
Он ничего не может приказывать, ему некогда думать.
Если он хочет добиться успеха, он должен забыть о своём замысле, о самом себе и стать кистью, краской и бумагой.
В акварельной живописи, как ни в какой другой, художник рисует своей душой, её непосредственным и бессознательным движением.
Поэтому очень часто получается совсем не то, что задумал, и не дай Бог пытаться "воплотить замысел" - замучаешь картину.

Не эта ли зависимость художника от материала породила две, казалось бы противоположные и противоречащие друг другу, составляющие китайской эстетики: обширную и тщательно проработанную техническую терминологию (все эти "кости и мясо", влажность и сухость, твёрдость и мягкость, классификацию штрихов и т.п.) и необычайную насыщенность философской проблематикой?
Не эта ли покорность художника естественной природной сущности материала, который и материалом то уже нельзя назвать, настолько эта среда живая, не эта ли покорность природе создавала отличительную особенность традиционной китайской живописи - на неё всегда приятно смотреть?
Про неё никогда нельзя сказать то, что довольно часто приходится говорить о западной, особенно современной, живописи: "Это ужасно и гадко - но это впечатляет и воздействует."
Ведь это свойство самой природы: её красота может быть страшной или необычной, но никогда - внушающей отвращение.

И не случайно акварелью почти невозможно написать гадкую картину - существо бумаги, воды и кисти противится этому.

1995 г.

6



О ЦЕННОСТИ КУЛЬТУРЫ

"Думаю, марксизм и либерализм
представляют собой две фазы в
развитии сугубо экономической
иллюзии, согласно которой
экономика управляет миром."

Режи Дебре. НГ, 25.04.95
"Власть идей и идея власти".

Мысль Режи Дебре о том, что миром правит культура, внутренне противоречива.
То, что сегодня не показывают по TV, действительно как бы не существует.
Но то, что существует через TV, перестаёт быть культурой, поскольку начинает действовать по сугубо экономическим законам.
Режи Дебре утверждает примат идеи и создаёт философию "материализации идей" - медиологию.
Тем самым центр тяжести перемещается от самих идей к способу их действия, технике функционирования, производства и распределения.
В этом смысле теорию Режи Дебре следует рассматривать как третью фазу "экономической иллюзии".
Её отличие от предыдущих фаз лишь в том, что вместо материального производства базовой деятельностью общества признаётся производство информации, идей, культуры и т.п.
Разница не очень большая.

С "экономической иллюзией" тесно связана проблема свободы человека среди людей.
Марксизм полагал, что высокий уровень материального производства автоматически порождает свободу, снимая необходимость собственности (я не говорю о теоретическом и, тем более, практическом способах реализации этой идеи).
Либерализм, напротив, видел в частной собственности основу экономической свободы, но также полагал экономическую свободу источником свободы человека вообще.
И то и другое оказалось иллюзией.

Информационная стадия экономики, очевидно, несёт ещё большую угрозу свободе человека, поскольку расширяет экономическое пространство, включая в него культуру, идеи, информацию.
Вообще свобода исчезает там, где обнаруживается нечто ценное, то есть имеющее меновую стоимость.
Творческий поиск в естественных науках был свободным лишь до эпохи промышленной революции, когда вдруг обнаружилось, что наука - невинное
развлечение чудаков и вольнодумцев - может приносить вполне реальные дивиденты.
Сегодня, благодаря средствам массовой информации и индустрии развлечений на поток ставится сама культура.
Многие области творчества, производящие вещи, традиционно считавшиеся не имеющими ценности (в диапазоне от бесполезных до бесценных), получают социальное признание и конкретную стоимость в обмен на свободу.

Парадокс свободы в том, что освобождение всякий раз оказывается ещё большим закабалением.
Раб был свободнее современного наёмного работника, поскольку то, что раб делал лишь по принуждению, наёмный работник делает в результате своего
свободного выбора.
Но самые несвободные люди сегодня - не наёмные работники, а работодатели.
Обладая деньгами и собственностью, они имеют большую свободу выбора, которая оказывается полностью иллюзорной, как только они этот выбор делают.
Бизнесмен - это человек, лишивший себя свободного времени и подчинившийся производству и господствующим стандартам жизни в гораздо большей степени, чем это обычно бывает у людей наёмного труда.

Исторический прогресс оказывается одновременно расширением возможностей и самоограничением человека.
Это называется усложнением.
Сложность для своего существования нуждается в системе, иерархии, следовательно - отборе, и тем самым - в цензуре - не обязательно политической, но, прежде всего, социальной, моральной, культурной.
Само выделение искусства из жизни предполагает деление явлений жизни на искусство и не-искусство, то есть цензуру.

Парадокс культуры в том, что культура рождается свободой, свободным творчеством, но сама культура есть ограничение свободы, то самое "окультуривание", которое, если его в свою очередь не ограничить, ведёт к запрещению свободы и массовому производству штампованных "предметов
культуры".
Творчество, искусство, культура и человек могут существовать лишь динамически, балансируя на грани свободы и "крепости".

Информационное общество, то есть общество, ориентированное на производство культуры в массовых, технологичных, рентабельных, легко адаптируемых, модифицируемых и усвояемых формах, осуществляет невиданно жёсткий и тотальный отбор явлений и тенденций культуры.
Всё, что не проходит по твёрдым мировым стандартам (эстетическим, этическим, социальным, политическим и, главное, техническим), безжалостно предаётся самой страшной казни информационного века - умолчанию и забвению.
Необычайное разнообразие технических средств и возможностей, даже культивирование этого разнообразия и свободы выбора, характерное для эпохи "материализации идей", имеет оборотной стороной безжалостную техническую цензуру.
То, что нельзя адекватно представить через TV, что пока не поддаётся репродуцированию, записи и копированию, как бы перестаёт существовать. Колорит акварелей Волошина до сих пор не удаётся воспроизвести в репродукциях и это ограничивает сферу их существования.
Современные художники уже прямо ориентируются на воспроизведение их работ через TV, слайды и фотографии.

Одновременно с этим стремлением к массовости и тиражированию существует, по принципу дополнительности, мощная тенденция к элитарности искусства.
Но сама элитарность носит специфический массовый характер.
На какой-нибудь престижной (пост-)авангардной выставке сами работы видят, может быть, всего несколько десятков человек, ещё лучше - единицы. Но информация о выставке распространяется по всем каналам TV, радио, через все журналы и газеты.
Элитарным искусством становится искусство, которое никто не видит, не слышит и не читает, но о котором все говорят.
Подмена искусства информацией об искусстве постепенно становится творческим методом художника.
Живописец не столько пишет картину, сколько рассказывает о ней с помощью названия, подписи, параллельного текста, вывешиваемого рядом с картиной или печатаемого в буклете, каталоге, с помощью интервью, искусствоведческих статей и художественных манифестов.

Само по себе это явление есть лишь продолжение древней традиции синкретичности искусства.
Тем оно хуже.
Искусство живёт в нюансах и оттенках, а информация отличается от искусства
именно полным равнодушием к нюансам и оттенкам.
Современное искусство слишком по-деловому подходит к своему предназначению: оно производит эстетическое воздействие как печатный станок - бумажные купюры.
И вот уже мы идём на выставку, усаживаемся в кресла концертного зала, открываем книгу и включаем телевизор с неизбежным инфляционным ожиданием.
Это становится естественным результатом "материализации культуры": цены на искусство растут, а само искусство падает.

Сегодня, в разгар великой информационной революции, нам по-видимому стоит задуматься об устройстве экологических ниш для неизбежно бедного, но всё же существования "культуры чудаков".
История учит, что самое ценное для будущего не имеет в настоящем никакой цены.

1995 г.

7



ЖАНР АКВАРЕЛЬНОЙ СТРОКИ

Этот жанр существует в поэзии, в прозе, в живописи, в скульптуре, архитектуре, музыке, театре, кино, даже в философии, даже в науке, даже в математике.

Следовательно - в жизни.

Что означает это демонстративное нежелание говорить?
Нежелание жить?
Или, напротив, полноту жизни, не нуждающуюся в доказательствах?
Поиск той единственной аксиомы, из которой выводятся все теоремы мира?
Или равнодушие ко всякому поиску и всякому выводу в голографической уравненности бытия?
Знак вечности?
Или символ мгновения?
Цветковость цветка?
Или просто цветок, небрежно сорванный на повороте и обронённый в пути?
Единую Черту Кисти и единственное Слово - Имя Бога?
Или случайное имя случайно родившегося человека, чья жизнь подобна случайному взмаху ослиного хвоста?
Что видим мы в одинокой строке: бесконечность пустоты Вселенной?
Или конечность одной из бесконечного числа её мельчайших частиц?

Но что бы это ни было, как возможна подобная краткость?
И как возможно понимание?
Подобно ли это кругам на воде, расходящимся от места падения камня?
Подобно ли это мухе, запутавшейся в космической паутине?
Подобно ли это заглавию книги, в которой тысячи страниц и миллионы слов?

Или это подобно выражению её глаз, говорящее о чём-то, о чём угодно, но вовсе не о тысячах выражений миллионов других глаз?

Если в стихотворении тысяча строк, есть ли среди них хотя бы одна в этом мимолётном жанре?
Или ни одной?
Вот горизонтальный китайский свиток 10 метров длиной - сколько в нём акварелей?
Может ли песнь камышовой свистульки исполнить симфонический оркестр?

Слово срывается в бездну с края строки.
Звук, умолкая, улетает в вечность тишины.
Взгляд растворяется в акварели, исчезая в бесконечности, подобно тому, как краска растворяется в воде, исчезая в белизне бумаги.

Слово повторяется, повторяется, не желая закончиться, или измениться, или отойти.
Звук замыкается в кольцо, подобное мириадам колечек, из которых связана звенящая цепь времени.
Взгляд обустраивается в пейзаже, он там живёт, бродит по лесу, лежит на лугу, купается в реке и поглядывает на небо - нет ли дождя?

Если стихотворение написано в жанре одной строки, это не значит, что в нём нет других строк.
Как раз напротив, нужно ещё несколько строк, чтобы создать раму, или, лучше, - несколько сантиметров белого паспарту.
Эти строки не надо раскрашивать, они должны быть незаметны, как бы лишние, "проходные", неинтересные - как не интересна сама по себе белая акварельная бумага.
Если акварель написана в этом жанре, она почти целиком состоит из белой бумаги.
Это вроде и не картина, а так - зарисовка, подготовительный этюд.
Нечто незавершённое.
Но и не имеющее завершения, отказавшееся от завершения, не нуждающееся и страшащееся завершения.

Одна строка воспроизводит нечто мимолётное: мысль-чувство-настроение.
Но она не пытается остановить мгновение.
Строго говоря, она воспроизводит не мгновение, а короткое движение через это мгновение.
Можно ли это движение назвать бесконечным, по Кьеркегору?
Можно ли это движение назвать вечным "духом древности"?
Обрамляющие строки создают ту пустоту, то пространство, в котором это движение происходит.

Неподвижность - важное свойство акварельной строки.
Если изображать движение, оно остановится.
Истинное движение возникает в неподвижности.
Неподвижность и есть истинное движение бесконечного ухода, бесконечного возвращения.
Оцепенение вечности и тоска бесконечного круговорота с бесконечным радиусом.

В большинстве своих акварельных строк я рисую очень условную фигуру человека, как бы символ человека.
Этот приём я позаимствовал из китайских пейзажей: нужно, чтобы человек, который смотрит картину, находился в самой картине.
Тогда круг замыкается.
Этот человек - вовсе не автор, и пейзаж - не автопортрет.

Его можно назвать странником.
Как правило, он уходит в картину.
Иногда - наоборот - приходит в картину.
А иногда это встреча.
Если странника на картине нет, он всё равно есть.
Может быть, он только что отошёл, или вот-вот придёт.
Может быть его заслоняют камень или дерево.
Может быть, он сам - камень или дерево.

В акварели как проступают слова стихов.
В стихотворении как бы проступают акварельный размыв, штрих туши, белизна бумаги.
Последнее время я заключаю картину в рамку, рисованную тонкой линией на самой картине.
Акварель становится страницей альбома стихов.

1995 г.