ПОДВАЛЬНЫЕ ЗАМЕТКИ

Тринадцать лет жизни – это слишком много, чтобы рассказать о них коротко. Это сложно, даже если речь идёт о жизни одного человека. А если речь идёт о сообществе людей, рассказ о нём сложнее во столько раз, сколько людей в сообществе. Даже больше, потому что сообщество всегда больше суммы своих частей. И всё же тринадцать лет не так много, чтобы эта задача была совсем невыполнимой. Конечно, многое будет упущено, что-то – искажено, но общую картину всё же нарисовать можно.

Эти заметки не претендуют на полноту и беспристрастность. Во-первых, я не люблю писать беспристрастно, да и не умею. Во-вторых, на это не способен никто. Но я даже цели себе такой не ставлю. Эти заметки не могут быть полными, во-первых, потому что я не помню всего. Во-вторых, это не многотомное историческое исследование или судебное дело с многочисленными и скрупулёзными свидетельскими показаниями, а всего лишь заметки. И, что важно, – мои личные заметки.

Современное, уже устоявшееся название «Литературный Клуб “Подвал №1”» складывалось постепенно. Сначала никакого названия не было. Было несколько вечеров, которые почему-то назывались семинарами. Впрочем, не «почему-то», а по вполне ясной причине. Но тут мне придётся начать с того, что было до сотворения Клуба.

Я познакомился с Вадимом Беровым в 1990-м году на XXI научной конференции «Общество и государство в Китае» в Институте Востоковедения АН СССР, где я делал доклад «Третья дихотомия И-цзина» про обнаруженную мною закономерность в расположении гексаграмм «Книги Перемен» (так называемый, порядок Вэнь-вана). Вадим был родом из Кривого Рога, там у него с мамой имелась квартира. В Москве он обретался у знакомых: то у одних, то у других. Это была (да и есть) интересная, необычная личность. Он считал себя философом, и, действительно, знал в этой области много, хорошо разбирался. Но также увлекался литературой, живописью и музыкой – не как автор, а как критик или искусствовед, а точнее именно что как философ.

Одно время Беров жил у своих знакомых недалеко от Савёловского вокзала. Раз в неделю там собирались творческие люди самые разные: литераторы, художники, музыканты, учёные. Вадим называл это «семинарами», даже «маллармеанскими семинарами», «маллармеанскими вторниками», кажется и собирались по вторникам. Конечно, пили чай, шёл какой-то общий разговор, кто-то читал стихи, играл музыку или показывал картины – всё как обычно. Но главной составляющей вечеров были Беровские монологи по поводу прочитанного, услышанного или увиденного на вечере. Я сам читал свои литературные опусы, развешивал по стенам свои акварели. Честно говоря, было интересно его слушать, он находил всегда что-то необычное и нетривиальное в работах других.

Позже, в 97-ом году, уже на Войковской, в мастерской Саши Белугина, Вадим пытался воспроизвести формат своих «семинаров». Но там всё складывалось как-то иначе, и после нескольких вечеров Беров исчез, заявив, что мы с Белугиным всё делаем неправильно. А люди продолжали собираться на Войковской, и постепенно это превратилось в Литературный Клуб «Подвал №1», который живёт и поныне, правда, уже в другом месте.

Что же мы делали неправильно? Да, наверное, и сейчас делаем неправильно. Это важно для того, чтобы понять, что такое “Подвал №1”, чем он стал, чем он мог бы стать, и чем он ещё может стать. Беровские монологи были не просто формой систематического изложения его философских взглядов. А наши стихи, картины и музыка, которые мы читали, показывали и играли, а ещё наши реплики в ответ на Беровские разглагольствования были не просто «печкой», от которой от танцевал свой странный философский танец. Этот танец был действительно странным. Ни о какой системе не могло быть и речи, что, впрочем, характерно для нашего времени. Беров любил в одном монологе соединять совершенно несовместимые вещи. Например, «Передвижение ледников, Времена года и Жизнь ёжиков» – так называлась тема одного из вечеров уже на Войковской, первого вечера, если мне не изменяет память. Но внутри монолога всё оказывалось ещё страннее, чем было заявлено в теме.

Берова можно было только слушать. Если он что-то и записывал, то исключительно на клочках бумаги, больше всего он любил писать на календарных листках. И вся его философия оказывалась такими «заметками на полях» календарного цикла или, если угодно, заметками на полях времени: как будто время течёт, толчками, перепрыгивая со дня на день, без остановки и всё же по кругу, по выверенным вешкам чисел, дней недели и месяцев, а по краям образуются заводи, где Беровская мысль рисует причудливые узоры, обязательно «в масть» времени, подобно кругам на воде…

Я сужу по себе. Вот я показываю Берову свои акварели, и та, которую он выбирает, чтобы поговорить о ней, та, которая ему больше всего понравилась, – почти стопроцентно странная, непохожая на всё остальное, то, что называется «неудавшаяся», что обычно выбрасывают как некий неудобоваримый всплеск и, следовательно, отходы творчества. Но я-то никогда ничего не выбрасываю, нутром чуя, что ошибка и неудача важнее правильности и достижения. А Беров не просто чует, он подробно рассказывает, почему это не надо было выбрасывать, почему это – не знаю, можно ли сказать «хорошо», наверное, точнее сказать «интересно». И вот он уже вытягивает из моей акварели такое, что мне и почудится не могло. Он выстраивает столь сложную и причудливую цепь ассоциаций, логических выкладок и философских «па», он рисует такую словесно-понятийную картину, что моя акварель и правда оказывается всего лишь «печкой». Но Беров настаивает: всё это есть в моей акварели или, по крайней мере, из неё рождается.

И я вот думаю: может быть, в этом и суть искусства, чтобы из него рождалось нечто, на него не похожее. Но само по себе не рождается: нужен зритель, читатель, слушатель. Философ. Та «рамка», в которую Беров вставляет мою картину гораздо эффектней и эффективнее бумажного паспарту и деревянного багета.

Вот что мы делали (да и делаем) с Белугиным неправильно: мы даём авторам возможность выступить на вечерах “Подвала”, но не вставляем их выступления в «рамку». Наверное, всё же вставляем, просто наша «рамка» победнее и попроще, чем у Берова. Гораздо плоше. Но тогда, на Войковской, помнится, нас уже немного раздражали Беровские монологи: в конце концов, люди тоже хотят сказать что-то своё, прочитать стихи или прозу, показать картины, сыграть на флейте. А только начнёшь читать, как Беров тут же закатывает часовой монолог. Но сейчас я вспоминаю те первые, немногие вечера-«семинары» на Войковской с ностальгией. Когда Лёша Сухоручкин играл на флейте, а Беров что-то такое рядом не то выстукивал, не то выкрикивал, а потом говорил, говорил… в этом было что-то такое, чего потом больше не было. Некая странность, делающая вещи больше, чем они кажутся на первый взгляд. Хотя Сухоручкин и потом играл на флейте, но вот уже давно не приходит к нам в “Подвал”.

Я могу ошибаться, но мне кажется, что что-то из самой атмосферы тех «маллармеанских вторников» мы всё же сумели сохранить в “Подвале”. Дух Берова ещё витает в воздухе наших вечеров, неосязаемый, как и положено духу. Мы не умеем создавать Беровские «рамки», но, по крайней мере, понимаем их нужность и важность. Мы как бы оставляем пустым место Берова в Клубе, инстинктивно стараясь не занимать его чем-то непригодным. Это такое апофатическое Бероведение. Вот нам часто говорят, что у нас нет обсуждения прочитанных (показанных, сыгранных) произведений, что надо бы такие обсуждения вводить и культивировать. Ага, только я каждый раз думаю: если они не будут такими же интересными, как монологи Вадима Берова, если они будут не повышать, а понижать «градус», то лучше не надо. Вот если бы Владимир Борисович Микушевич* не был так безнадёжно загружен своими делами и необходимостью читать лекции студентам, он мог бы составить более чем достойную конкуренцию Берову на вечерах “Подвала”. Но, увы, пока что он даже не смог придти ни на один наш вечер, хотя  каждый раз и сожалеет об этом. Зато вот в ближайшее воскресенье мы едем к нему в гости, мы – это четверо авторов “Подвала”, он знаком уже со многими из нас; расскажем о наших последних вечерах, вроде неплохих.

Кроме «духа Берова» от тех «маллармеанских семинаров» “Подвал” унаследовал и людей. Всех не помню, назову только Виктора Коллегорского и Бориса Скуратова (хотя последний давненько у нас не бывал, зато первый – наш постоянный автор).

Я уже говорил, что “Подвал” родился на Войковской, когда там встретились все трое: Вадим Беров, ваш покорный слуга Игорь Бурдонов и художник Саша Белугин. Это существенно, что Саша – художник. Вот получилась троица: философ, математик и художник. Обратите внимание: по основной профессии не литераторы, а клуб у нас «литературный». Почему так? Да поначалу мы и не называли “Подвал” литературным клубом, мы его даже клубом и  “Подвалом” не называли. Ну, понятно: Беров хотел наши вечера называть «семинарами». Кстати, весьма красноречива этимология этого слова: лат. seminarium — буквально:"рассадник".

Но Беров ушёл, вечера продолжались. Они продолжались в мастерской художника, где все стены были увешаны картинами, на шкафу, столах и каминной полке (там был даже камин, правда, неработающий) стояли скульптуры, всякие вазы и прочее, а с потолка спускались нити, на которых висели инсталляции. Это был подвал старого сталинского дома, двухэтажный: пространство делилось по горизонтали на две части: одна из этих частей, в свою очередь, делилась по вертикали, деревянная лестница вела на второй этаж, где Белугин и жил, а другая часть улетала вверх к маячившему на огромной высоте потолку. Всякий, входивший в это замысловатое помещение, сразу окунался в его непередаваемую атмосферу. Хочется сказать «творческую атмосферу», а можно ещё сказать «домашнюю атосферу», потому что у Белугина было уютно, по-домашнему. Этому не мешали некрашеные бетонные стены, трубы «наружной проводки», потёртый линолеум пола, продавленное кресло у кирпичей камина, отсутствие горячей воды и всё такое прочее, чему полагается быть в подвале старого дома. Да нет, не просто не мешали, а, наоборот, очень даже помогали.

Вот этого нам не хватало после того, как пришлось покинуть подвал на Войковской: Белугинских картин по стенам, всего того постоянного антуража, который мы уже привыкли считать нашим, клубным, “Подвальным”. Сейчас-то ещё ничего, здесь на Таганке вечера проходят, пусть не в подвале, а на цокольном этаже, но зато под арочными сводами старинного особняка прошлых веков. А вот поначалу мы оказались в Перово, нас приютил Финансовый колледж. И Перово – это не Войковская, тем более, не Таганка, и колледж – не подвал. Казённое помещение, второй этаж, стандартный школьный актовый зал. Но на вечерах Клуба стало так мало людей, что мы помещались за одним, реже двумя сдвинутыми теннисными столами, и на сцену как-то никому не хотелось залезать, чтобы прочитать стихи или спеть песню.

Я писал про Перово, а сам думал: всё же там было хорошо. Даже неуютность непомерно огромного пространства зала, в котором терялся наш ставший малолюдным “Подвал”, вспоминается с тёплым чувством. Это даже хорошо, что нам было плохо. Да и не так уж плохо, просто иначе. И нужно быть благодарным директору колледжа, который раз в месяц пускал нас в этот актовый зал, бесплатно, просто из симпатии к творчеству. Конечно, отчасти это просто ностальгия по «старым, добрым временам». Конечно, можно сказать: вот люди приходили на вечера не потому, что близко от дома или приятный дизайн интерьера, а чтобы читать и слушать стихи, показывать и смотреть картины и т.п. Но я хочу подтвердить банальную истину: клубные вечера не равнодушны к форме того помещения и той обстановки, в которой они проходят. Другой вопрос: что чему диктует свои правила? Слишком часто в казённом помещении вечера казённые, в домашем – домашние, в подвальном – «подвальные», в круглом – «круглые», а в квадратном – «квадратные». Мы всё же сумели избежать такой прямой зависимости. Нет, наши вечера менялись: в Перово не такие, как на Войковской, на Таганке не такие, как в Перово. А может быть, дело во времени: вечера в 2005-7 годах не такие, как до 2005-го года, и все они не такие как после лета 2007-го. Но главное: всё-таки нам удалось создать, ещё на Войковской, что-то такое, что мы смогли «унести с собой». У нас ведь были и выездные вечера Клуба: в Музее Человека (Библиотека 110 в Свиблово), на Выставке творческих объединений и Клубов на ВДНХ, в Московском Государственном Гуманитарном Университете им. Шолохова и в Союзе литераторов РФ в «Народном доме» в Большом Черкасском переулке в рамках Всемирного дня поэзии, в Московской хоральной синагоге и в Битцевском лесу на чайно-литературном фестивале «Александр», и т.д.

Так что же мы «унесли с собой» с Войковской? Самое главное, это, конечно, что-то такое неуловимое и неосязаемое, что, тем не менее, все хорошо улавливают и осязают. Только говорить об этом трудно: слов не хватает. Но вот по поводу слова, вещи вполне осязаемой: мы унесли своё собственное имя. Поначалу его не было: после «семинаров» мы говорили просто «Вечера у Белугина» (в моём компьютере папка с материалами по клубу до сих пор так называется) или «Вечера на Войковской». Последнее обозначение сохранилось как уточнение имени, что-то вроде топонимического прозвища (араб. нисба): «Вечера на Войковской», «Вечера в Перово», «Вечера на Таганке».

Имя “Подвал № 1” не очень удобное, каждый раз приходится объяснять: это не мы придумали – это нам придумали, это не претензия на лидерство (хотя бы среди подвалов) – это просто адрес (по крайней мере, поначалу). Мастерская на Войковской располагалась по адресу: улица Космонавта Волкова, дом 5, корпус 1, подвал № 1. “Подвал №1” намалевали слесари из ЖЭКа на железной двери мастерской Саши Белугина.  Кажется он первым и заметил, что этот адрес можно использовать как имя. Я поначалу возразил: не слишком ли претенциозно? Но аргумент про слесарей меня убедил. Вообще, всё, что возникает случайно, складывается исторически, имеет больше шансов на выживание, чем артефакты. И хотя мы уже дважды меняли адрес, имя осталось. Не знаю, как Саша, а я принципиальный противник переименований (в том числе в «обратную сторону», т.е. восстановления «исторических» имён): что городов, что улиц, что клубов.

В названии клуба осталось расшифровать прилагательное «литературный»: почему его сначала не было, почему потом появилось и что это значит. Но для этого придётся опять вернуться к нашей троице: Видим Беров, Игорь Бурдонов и Александр Белугин. Надеюсь, вы понимаете, что совсем не случайно наши фамилии начинаются с одной и той же буквы «Б». Если бы мы были музыкантами и дело происходило между 66-ым и 86-ым годами прошлого века, мы могли бы организовать музыкальную группу, сложив первые буквы наших имён: ВИА – вокально-инструментальный ансамбль – «БББ». Но жизнь, как пасьянс, сложилась иначе.

Беров-философ ушёл, но философия в “Подвале” осталась. Один из вечеров так и назывался: «Философия». Правда у нас образовался большой крен в сторону китайской, и шире – дальневосточной, философии. То ли потому, что мы с Беровым познакомились в Институте Востоковедения на конференции по Китаю. То ли потому, что я и Белугин были к ней неравнодушны. Когда Саша первый раз пришёл ко мне в гости в далёком 86-ом году, он заявил, кого-то явно цитируя: «Дао ушло из мира». На что я возразил что-то вроде: «Дао не может уйти из самого себя». Первый же официальный вечер “Подвала” (не то после «семинаров», не то всё ещё «семинар»), состоявшийся в декабре 87-го года назывался «Встреча с Конфуцием в декабре». Следующие два вечера – тоже про что-то философское: «Каллиграфия глубины» и «Реальность мифа». Затем триптих вечеров: «Инь», «Ян», «Тайцзи». Потом мы праздновали 2550-летие Конфуция.

Да, собственно, почти в любом названии наших вечеров всегда есть что-то философское или намекающее на философию. Почему? Потому что философия – это осмысление, когда ты не просто что-то делаешь, но пытаешься это осмыслить и донести этот смысл до людей. И твоё стихотворение (или что там ещё) не повисает в безвоздушном пространстве, нелепо кувыркаясь из-за отсутствия тяготения, а бесчисленными нитями оказывается связанным с другими стихами (и не стихами), твоими и не твоими. Философия – это способ подсветить эти нити, сделать их видимыми. И тогда то, что ты сделал, оказывается много больше того, что ты сделал. И интереснее для других.

Ну, а китайщина – это наш пунктик (конек, любимая тема, странность, причуда, бзик). У каждого клуба должен быть свой пунктик, своя ниточка, протянутая в другую страну и/или в другое время, чтобы воздушный шарик не улетел неизвестно куда. Равносторонность – это скучно и безысходно, как круг. Просто нужно знать (главное, чувствовать) меру, чтобы не превратиться во что-нибудь вроде «фанатов эпохи Хэйан».

Белугин-художник остался. Собственно, он всегда был. Это единственный человек, не пропустивший ни одного вечера клуба, потому что он их постоянный и неизменный ведущий. В тот зимний вечер 86-го года я познакомился сразу с двумя художниками. Они жили в Ларинском посёлке в Лианозове, снимали там дома, сначала разные, потом один дом на двоих. Один из них, Валера Красильников (1934-1995), был старше не только Белугина, но и меня. Валера был учеником Белютина, участником знаменитой (благодаря Хрущёву) Манежной выставки 1962-го года, постоянным участником выставок на Малой Грузинской и, наверное, последним представителем старой лианозовской школы художников.

Мы с Кадриёй (моей женой) подружились с Валерой и любили бывать у него. Художники жили бедно, и Кадрия всякий раз старалась принести с собой чего-нибудь вкусненького. Я помню один такой визит. Мы опять принесли какой-то еды, а Валера решил угостить нас супом из коровьего вымени с добавлением всяких травок, которые можно было набрать в лианозовском лесопарке. Суп очень понравился нашему сыну, который не уставал нахваливать необычное для него блюдо. Потом мы все вместе что-то рисовали. Кадрия писала маслом на большом листе картона, который ей дал Валера. Картина называлась «Сад», и в ней было много зелёного цвета разнообразных оттенков. Валера смотрел-смотрел и, наконец, сказал: «Кадрия, ты шизофренически врубаешься в зелёный цвет». Вот и не знаю, похвала это была или критика? Сам Валера писал тогда пейзажи, насыщенные цветами самыми разными, и, глядя на мои по-китайски пустотные акварели, говорил: «А для меня мир такой плотный, что руку просунуть некуда». Когда я пишу эти строки, картина «Сад», побывав на персональной выставке Кадрии в библиотеке № 29 в Бибирево, скучает в шкафу, дожидаясь обещанной выставки в Троицке.

Зарабатывал Валера в то время, в основном, ретушью фотографий. Нужно напомнить, что тогда ещё не было цифровых фотоаппаратов, персональных компьютеров, Adobe Photoshop`а и других программ обработки изображений. Всё делалось вручную. Работа была тяжёлой и требовала сильного напряжения, глаза быстро уставали. Это и стало для Валеры причиной первого инсульта. После второго он не выжил. Одна картина Валеры Красильникова хранится у нас дома, он подарил её Кадрие. Мне он тоже подарил одну картину, которая называлась «Тайна Гу Кай-чжи»**, но у меня её нет: Валера хотел сделать рамку или ещё что-то, а потом не успел вернуть. Несколько небольших работ Красильникова хранятся у его дочери Нади, которая сейчас живёт в нашей деревне Липовка (о ней речь ещё впереди), остальные картины оставались у третьей жены Валеры, Вали, часть из них побывала на какой-то выставке, но судьба их мне, увы, неизвестна. Кое-что можно посмотреть на сайте http://www.13.ru/.

Почему я пишу о Валере Красильникове, который умер за два года до создания “Подвала”? Наверное, потому, что Валера оказал на нас с Белугиным влияние, даже подвигнул неумышленно к созданию клуба. Он занимался искусством из любви к искусству, к творчеству, и больше ему ничего не нужно было. И вот этот интерес к творчеству и нежелание связываться с деньгами всегда были и остаются в “Подвале”. Нас с Сашей иногда спрашивают: на какие средства существует клуб? И мы отвечаем: ни на какие, нам никто ничего не платит и мы никому ничего не платим. Честное слово, так гораздо лучше. Многие хорошие в своей основе начинания разваливались, как только касались финансовой сферы. Конечно, это не очень удобно, что-то у нас не получается, потому что требует финансовых затрат. Например, альманах “Подвала”. Конечно, безденежье – не принцип, а именно что нежелание связываться. Когда и если нам предложат деньги на приемлемых условиях, почему бы и нет? Тут вся соль в «условиях»J

Итак, Белугин-художник. Или, как он любит сам себя представлять: неизвестный русский художник. Как он оказался в компании философа и математика? Когда близко знаком с человеком, почти невозможно сказать о нём что-то определённое. Поэтому я лучше схитрю и попросту процитирую кое-какие фразы из интервью, которое Саша дал одной газете. Здесь мы увидим (правда, под несколько специфическим углом зрения, что определялось темой интервью) и связи Белугина с философией (а, следовательно, и с религией), и связи с Китаем, и связи с литературой, о которой, впрочем, речь ещё впереди.

«В старших классах школы я интересовался философией, и мне посчастливилось встретить наставника, удивительного человека, баптистского переводчика Евгения Гросмана. Он был близким другом Андрея Тарковского. Благодаря его великолепной библиотеке, я мог читать не издававшиеся в то время труды Шопенгауэра и Ницше. В его доме я познакомился с известными людьми: режиссёром Марком Розовским и композитором Эдуардом Артемьевым. Потом Гросман был вынужден эмигрировать на Запад, где окончил религиозный университет Моуди. Евгений мне писал. Помню, я служил в армии в Азербайджане, и он мне присылал туда посылки с дисками "Led Zeppelin" и других известных рок-групп».

«Сложности начались, когда я поступил в Пензенское художественное училище. Меня поразила удивительная необразованность большинства студентов. Имена знаменитых художников Хуана Миро, Пабло Пикассо и Сальвадора Дали им ни о чём не говорили. Я пытался объяснить им, что вся европейская живопись до конца восемнадцатого века черпала свои сюжеты в христианстве, что художник без религии невозможен. На занятиях по философии я цитировал Сёрена Кьеркегора, Франциска Ассизского и, особенно, Льва Толстого. Ссылаться на Евангелие было тогда не принято, а Лев Толстой являлся авторитетом даже в советское время. И хотя многие преподаватели были ко мне расположены, мои воззрения, конечно же, шли вразрез с официальной идеологией училища. "Три паршивые овцы испортили нам всё стадо", – сказала как-то завуч училища, имея в виду меня и двух моих друзей-единомышленников. Кажется, до неё самой не сразу дошёл смысл того, что она сказала. Студенты училища были в её глазах стадом баранов! Однажды я дал почитать своей однокурснице экземпляр "Роман-газеты" с повестью А. Солженицына "Один день из жизни Ивана Денисовича". Повесть была официально опубликована, тем не менее, мною заинтересовались в КГБ. Прямо на глазах у удивлённых студентов меня посадили в чёрную "Волгу" и увезли на допрос. Меня допрашивали два часа, а потом стали вызывать в КГБ регулярно».

«Моя курсовая работа называлась "Воскресение". Это была скульптура. При её выполнении я соблюдал все законы пропорции и композиции. Однако мне сказали, что она не советская по духу. Я возмутился и ответил, что мы – материалисты, и такого понятия, как "советский дух", не существует. Мне всё это надоело, я решил бросить училище и уехал в Санкт-Петербург, тогда ещё Ленинград. Жил у своих друзей в общежитии. И только благодаря стараниям и личной помощи некоторых педагогов училища я смог получить диплом. Фактически, они уговорили меня доучиться, и я делал это почти заочно, живя в Ленинграде. Как-то в Эрмитаже, который я посещал довольно часто, познакомился возле картины своего любимого художника Рембрандта с молодой венгеркой Каталиной Шамло. Она оказалась дочерью известного кинооператоpa Станислава Шамло. Мы подружились, и ей, рискуя, удалось провезти для меня через границу баптистскую библию. Так в конце семидесятых годов у меня впервые появилась собственная библия. Эта книга мне очень дорога и по сей день находится рядом со мной. По окончании училища, как и предупреждали в КГБ, у меня возникли проблемы с трудоустройством. Повсюду требовалось делать искусство на заказ, бюсты Ленина, портреты героев... Подобные работы хорошо оплачивались, но мне было неинтересно этим заниматься. Так что я нигде долго не задерживался.»

«Ван Гог и другие импрессионисты стремились освободить цвет от формы и добиться того, чтобы их живопись перестала носить литературный характер. Почему, недоумевал я, такое направление в искусстве никак не востребовано и не развивается в наши дни? И лишь познакомившись с художниками, которые выставлялись на знаменитой Малой Грузинской, я, наконец, обрёл единомышленников. Они были настоящими художниками и глубоко духовными людьми. Многие из них были близки к религии. Дмитрий Линицкий позднее стал священником».

«Мой опыт пребывания в христианской вере неизменно приводил к конфликту с обществом. Я же хотел найти такие знания и такую религию, которые позволили бы мне обрести гармонию с окружающим миром. Поэтому я стал изучать китайскую и японскую философию и искусство. Меня поражала удивительная гармония художественных произведений Китая и Японии. Однако, несколькими годами позже, со мной произошло очередное знаменательное событие. Я встретил человека, ставшего моим христианским наставником, в Туле, куда он был сослан. Звали его отец Кирилл. Это был человек трагической судьбы и огромного духовного величия. Как и у Евгения Гросмана, у отца Кирилла была большая библиотека. И он давал мне читать редкие, потрясающие книги монашеской литературы. Изучая их, я с удивлением обнаружил, что те методы, которыми пользовались христианские монахи и старцы для достижения озарения и гармонии с окружающим миром, почти полностью идентичны методам китайских и японских мистиков. Я узнал, что христианство имеет свою внутреннюю эзотерику, подчас полностью неизвестную обыкновенному христианину».

«На сегодняшний день я пришел к выводу, что являюсь, скорее, светским человеком. У меня светские интересы. Я веду светский образ жизни. Конечно, интересуюсь и христианством, посещаю Евангельские слушания при храме Космы и Дамиана. Однако на предложения вступить в какую-либо общину или во что-то подобное неизменно отвечаю, что я – светский человек. Возможно, если бы я встретил такую общину, какая показана в фильме А.Тарковского "Андрей Рублев", то вступил бы в неё. В тех же общинах, с которыми мне довелось иметь дело, люди занимались лишь обсуждением друг друга, что, на мой взгляд, недопустимо. Я считаю, что никто не вправе никого обсуждать, а тем более указывать, как жить, так как это противоречит идее христианского смирения».

«Как-то я принимал участие в одной радиопередаче и … заметил, что некоторые вопросы могут быть решены лишь с позиции личной совести. Все были весьма удивлены, почти час обсуждали мои слова и пытались разобраться в том, что же это такое – личная совесть. А ведь без такого понятия, как личная совесть, на мой взгляд, не могут существовать ни подлинная религия, ни подлинное искусство».

Саша, действительно, светский человек с личной совестью. Остаётся добавить, что он преподаёт рисование детям, и так уж получилось, что эти дети – евреи. Сначала в школе при Израильском посольстве, для чего ему пришлось выучить иврит, потом просто в московских еврейских школах. Поэтому не случайно “Подвал” представлял своих авторов и в Новом еврейском общинном доме (neod) и в Московской хоральной синагоге. На мой взгляд, светскость заключается не в избегании религии, а в уважении ко всем религиям. А ещё лучше – интерес к ним.

И всё же в первую очередь Белугин – художник. Потому-то в рамках “Подвала” работает проект «ПЕРЕДВИЖНИКИ-2» , который продолжает традиции русских художников-"передвижников": знакомить зрителя с произведениями современных художников. Но об этом мы ещё поговорим позже. Конечно, на Войковской Белугин просто продолжал старую традицию организовывать в мастерских художников литературные клубы и салоны. Важно то, что с самого начала клуб “Подвал №1” не был чисто литературным: художники приносили свои картины и показывали их, музыканты играли, танцоры танцевали, певцы пели и так далее вплоть до философских и научных лекций. Тем более странно, что именно Белугин через несколько лет после создания клуба предложил добавить в его название прилагательное «литературный» и сам пририсовал это слово к логотипу “Подвала”. Как-то не очень это вяжется с его же словами о том, что ему близка живопись, которая перестала носить литературный характер.

Поначалу я сопротивлялся прилагательному «литературный», говорил, что у нас же и художники показывают картины, и музыканты играют, ну и т.д. А потом согласился. Почему? Я подумал, что это не сужение сферы деятельности клуба, а расширение понятия «литература». В самом деле, говорим же мы о визуальной поэзии, о песенной поэзии. В древности (да и в более близкие нам времена) под словом «литература» понимали нечто более широкое. Например, такие научные трактаты и религиозно-мифологические сочинения как «Теогония» Гесиода или «О природе вещей» Лукреция современники не противопоставляли таким эпическим поэмам как «Илиада» Гомера или «Энеида» Вергилия. Они не считали, что первое –нехудожественная литература, а второе – художественная. В России в 1820-е годы критики сходились во мнении, что лучшие образцы русской прозы — «История Государства Российского» Карамзина и «Опыт теории налогов» Николая Тургенева. Сегодня же сложилась тщательно разработанная классификация литературы (и вообще искусства): художественная, научная, философская, справочная, учебная, техническая, фольклор и т.п. И далее художественная литература делится на поэзию и прозу, а они, в свою очередь, делятся дальше и так чуть ли не до бесконечности. Всё это очень хорошо и удобно, но вопрос в другом: а что с этим делать? И вот мы наблюдаем мощный обратный процесс синтеза того, что мы так аккуратно разделили на части. Похоже выстраивается некий круг: от синкретизма старой культуры через «расчленёнку» нынешней к синтезу будущей.

В таких философских разговорах я всегда привожу какие-нибудь параллели из китайской цивилизации, они там всегда находятся. Нашлись и здесь. В Китае литература изображается иероглифом вэнь –文. Но этот иероглиф означает также – далее цитирую замечательного китаиста Артёма Кобзева:

«Вэнь — 文 знак, письменность, культура, культурность, цивилизованность, цивильный, гражданский, гуманитарный, просвещение, образование, литература, изящная словесность, стиль, украшенность. Одна из центральных и наи­более специфичных категорий китайской философской, эстетической и литературной мысли. Этимологическое значение иероглифа вэнь — “татуировка, узор, орнамент”. Терминологическую оппозицию вэнь составляют, с одной стороны, “природная (стихийная, материальная) основа” (чжи [4]), “первозданная простота (пу) и дикость (е [2])” как состояние, еще не достигшее упорядоченности, а с другой стороны — “военное начало”, “воинственность” (у [2]) как состояние, разрушающее уже существующий порядок.

Исходным материальным прообразом культуры в Китае стала ткань, о чем свидетельствует архаическое значение иероглифа вэнь — “тканый пред­мет, тканое узорочье” (“Шу цзин”, гл. 6). Детально проанализировавший эту тему А.М.Карапетьянц даже пересмотрел традиционную этимологию вэнь, предположив его происхождение от изображения переплетающихся нитей, родственность с иероглифом яо, обозначающим отдельную черту символа гуа [2] (три-, гексаграммы) “Чжоу и” и дописьменное значение — “тканный орнамент”.

Изготовление ткани или сети в китайской культуре, как и во многих других, ассоциировалось с созданием письмен и текстов (ср. латинское textus — “сплетение”, “ткань”), а возникновение иероглифической письменности возводилось к схожему с индейским кипу узелковому письму, упоминае­мому в “Чжоу и” (“Си цы чжуань”, II, 2) и “Дао дэ цзине” (§ 80).

Производство тканей и одежды из них — один из основополагающих признаков, отличающих культуру от дикости. В Китае оно традиционно таковым и считалось наряду с земледелием. Эти две культуросозидательные формы деятельности соотносились с самым фундаментальным делением человеческого сообщества — на женщин и мужчин. Первым полагалось ткать, вторым — обрабатывать землю (см., напр., гл. “Као гун цзи” — “Записки об исследовании труда” канона “Чжоу ли”). Поэтому в семантике вэнь со­хранилось “женское” значение “мягкость, нежность, изящность” и проти­вопоставленность мужской воинственности, закрепленной за парным термином у [3].

Уже к середине I тыс. до н.э. этот образ был концептуализирован с помощью нумерологических (сяншучжи-сюэ) и каноноведческих (цзин-сюэ) терминов цзин - вэй (букв. “основа и уток”, переносно “продольная верти­каль и поперечная горизонталь”, “меридиан и параллель”, “канон и апо­криф”) и цзи ган (букв. “связующие нити и главные вервии”, переносно “устои и правила”), этимологически (о чем, в частности, свидетельствует присутствующий в каждом из четырех иероглифов ключевой знак “шел­ковая нить”) связанных с ткацко-прядильным производством, плетением шнуров, переплетением нитей, вязанием сетей и обозначавших соответст­венно троично-пятеричную и двоично-четверичную системы взаимоперпендикулярных (продольно-вертикальных и поперечно-горизонтальных) осей как численно определенной сетчатой матрицы мироздания.

О подобной нумерологической схематике в качестве самого общего каркаса культуры-вэнь прямо говорится уже в древнейших идеологических памятниках Китая, отражающих мировоззренческие представления VIII–V вв. до н.э. В трактате “Го юй” (“Государственный речи” [мне больше нравится старый перевод «Речи царств» – И.Б.], цз. 3) сказано: “Шестеричность неба и пятеричность земли — числовое постоянство. [Продольно-вертикальные линии] основы (цзин [1]) касаются неба, [поперечно-горизонтальные линии] утка (вэй [3]) касаются земли. Ненарушенные основа и уток представляют собой символ (сян [1]) культуры (вэнь) ”. Аналогичная мысль выражена и в синхронном памятнике “Цзо чжуань” (“Предание Цзо”): “Представление неба и земли в [продольно-вертикальных и поперечно-горизонтальных ли­ниях] основы и утка называется культурой” (Чжао, 28 г.). В самом раннем комментарии Ду Юя к этому пассажу ткацкая метафора реанимируется: “Основа и уток взаимно перекрещиваются (цо), поэтому ткут (чжи [14]) и формируют культуру. Встречающееся ранее в том же источнике высказы­вание об “основе и утке неба и земли” (тянь ди чжи цзин вэй) главный комментатор “Цзо чжуани” Кун Ин-да разъяснял: “Когда достигается взаимное перекрещивание основы и утка, тогда формируется культура” (Чжао, 25 г.).

В самом широком смысле вэнь означает всякую выявленную (осмыс­ленную) упорядоченность: например, в живой природе — это “знаки зверей и птиц” (няо шоу чжи вэнь), т. е. допускающая осмысленную интерпретацию система их следов (“Си цы чжуань”, II, 2), в неживой — “знаки неба” (тянь вэнь), т. е. астрономич. объекты и явления, или “знаки земли” (ди вэнь), т. е. символы праха земного (“Чжуан-цзы”, гл. 7).

Конфуций, понимая вэнь как культуру, связанную с книжной учено­стью, ритуалом и музыкой, считал ее гармоничное сочетание с природной основой признаком “благородного мужа” (цзюнь цзы) (“Лунь юй”, VI, 16; XII; 8, 15; XIV, 13), следующего в этом за благословленным Небом основателем династии Чжоу и идущей от нее китайской культурной традиции Вэнь-ваном (XII-XI вв. до н.э.), т.е. буквально “Культурным царем” [мне больше нравится перевод Штукина в “Ши цзине”: “Царь Просвещённый” – И.Б.] (“Лунь юй”, IX, 5). Конфуцианцы, сторонники этой традиции постижения культуры через каноническую (цзин [1]) литературу, уже в III в. до н.э. стали называться “мужами, наученными культуре”, или “литераторами” (litterati), - вэнь-сюэ чжи ши (Хань Фэй‑цзы), гл. 46).

В дальнейшем понятие вэнь в китайской философии было предельно онтологизировано. В комментирующей части “Чжоу и” уже говорится о “знаках неба” и “знаках человека” (“Туань чжуань”, 22), “знаках неба и земли” и дано определение “знаков” как проявляющейся в коррелятивных числам (шу [1]) “символах” (сян [1]) “взаимосвязи вещей” (“Си цы чжуань”, I, 10; II, 10).

В качестве универсальной онтологической структуры знаки-вэнь связывались с дао и принципами (ли [1]) всех вещей. Согласно “Хань Фэй‑цзы”, “Путь (дао) делает тьму вещей таковыми, каковы они суть, и определяет тьму принципов. Принципы суть знаки, формирующие вещи” (гл. 20). В основе этих дефиниций Хань Фэя, разъяснявшего Лао-цзы, лежит ант­ропоцентрическая идея фундаментальной корреляции между “географи­ей” и “астрономией”, т. е. “принципами земли” и “знаками неба”, о которых сказано в “Си цы чжуани” (I, 4). В качестве универсального коррелятора тут выступает дао, причем не только в абстрактном, но и в самом конкрет­ном своем значении “путь, линия, графически выразимый след в простран­стве”, поскольку “земные принципы” и “небесные знаки” — это прежде всего зримые очертания, линии на земле и на небе, что обусловлено исход­ным смыслом иероглифов ли [1] и вэнь. Абстрактное же значение дао интегрирует заключенные в ли [1] и вэнь представления о физических чертах как упорядоченных символах, наделенных определенными смыслами, которые в своей совокупности и складываются во вселенский путь.

Позднее, в неоконфуцианстве, утвердилось понимание вэнь как эма­нации дао (Чжу Си) и “доступного наблюдению проявления принципов” (Ван Ян‑мин). В гносеологическом аспекте это порождало аналоги теории врож­денных идей. Так, по мысли Ли Чжи, “высшие знаки в Поднебесной не могут не происходить из детского сердца” (“Тун синь шо” — “Изъяснение детского сердца”).

В традиционных литературоведческих сочинениях слово вэнь могло применяться в узком смысле, например, сводиться к обозначению рифмованного текста или жанра поминального слова, а в лингвистике, вслед за первым в Китае толково-этимологическим словарем “Шо вэнь цзе цзы”, — обозначать простой (несоставной) иероглиф.

В современном языке категория вэнь не утратила своей семантической широты, выступая, с одной стороны, как обозначение письменности (вэньцзы), а с другой — цивилизации (вэньмин) или культуры (вэньхуа) вообще, включая ее духовные (например, вэньсюэ — литература), и материальные (вэньу — предметы материальной культуры) составляющие, а также распространяясь на при­родные объекты (тяньвэньсюэ — астрономия)».

Так что, если бы наша публика была достаточно осведомлена о китайской культуре, мы могли бы назвать наш “Подвал” вэнь-клубом! И всё же именно литературная (в узком смысле), письменная составляющая стала основной для “Подвала”. Конечно, на то есть и чисто технические причины. В мастерской на Войковской было удобно устраивать выставки живописных или графических работ. Они могли там оставаться висеть и после вечера. Это невозможно на Таганке. Зато появилась возможность вовсю использовать компьютер, проектор, экран и звукоусилительную аппаратуру (правда, микрофона нет). Сложнее с музыкальными инструментами: ну нет у нас фортепьяно, не говоря уже о рояле. Литературе же (в узком смысле) ничего не нужно, кроме автора и публики. Литературность клуба не прошла даром и для Белугина. Одно из последних его увлечений и изобретений – «Русское укиё». Если грубо, это синтез графики и текста, а детальнее в этих работах выделяется 5 слоёв: классический «советский» натюрморт, пейзаж из окна, гадальная карта, текст на «занавеске» и стрелки с указателями на предметы современного мира (мобильный телефон, музыкальный центр, электрический чайник, капот автомобиля «Рено» и др.). Сами же тексты – не что иное, как случайные разговоры, подслушанные во время рисования картины.

Да и вообще в “Подвале” таких умельцев синтеза много. Тут и Вилли Мельников, соединяющий тексты и речь на многих языках мира (включая мёртвые), виртуозно использующий неологизмы. Он даже придумал название для своего направления: муфталингва. Один из вечеров на Войковской так и назывался. Или Вера Сажина, сплетающая в единое целое необыкновенные поэтические тексты с ещё более необыкновенным голосом, необычной игрой на музыкальных инструментах и удивительными арстистическими костюмами. Когда на Таганке появилась возможность показывать ролики на большом экране, сразу несколько человек незамедлительно воспользовались этим. Я сам последнее время делаю в основном такие ролики, соединяя изображение, анимацию, голос и музыку. В другом совсем жанре работает Вася Давыдов, один из старейших, с самых первых вечеров, авторов “Подвала”. Это называется «Театр Сил», и это надо видеть и слышать. Как-то к нам заглянул архитектор Григорий Одинцов. Он начал с простеньких слайд-фильмов, показывал фотографии Большой Коммунистической улицы (нане ул. А.Солженицына), на которой располагается особняк, где проходят вечера клуба, потом свои акварели из Звенигорода и рисунки из Петербурга и Сайгона, ретро-фотографии старой Москвы. Только постепенно у него это становилось всё сложнее и сложнее: с анимацией, музыкой и т.д. Ну, всех тут не перечислишь. Я надеюсь позже сказать о каждом авторе хотя бы пару слов, потерпите.

Наверное, идея синтеза была заложена в самом рождении “Подвала”, когда собрались трое. Я перечислю их теперь немного в ином порядке с указанием рода занятий: Игорь Бурдонов – Математика, Александр Белугин – Искусство, Вадим Беров – Философия. А теперь берём первые буквы рода занятий, получается МИФ. И вот литературный клуб “Подвал №1” – это реальность этого мифа, как и назывался третий вечер клуба. Нет случайностей в этом случайном мире…

* Не хочу даже ссылку давать: наберите в Google «Микушевич» и вам подскажут «Микушевич Владимир Борисович» и дадут больше 10 тысяч ссылок.

** Гу Кайчжи (кит. 顧愷之) (344—406) — китайский художник, традиционно считается основателем китайской живописи.