1.

Книжка начинается с эпиграфа, почти единственного. Есть ещё один, но уже ближе к концу, и вообще из Бродского, одна строка. Получается, что «Самолётик» – эпиграф к книге. Я нашёл стихотворение целиком, в нём 24 строки. Его написал Веня Д`ркин, это псевдоним, настоящее имя Александр Литвинов. Поэт, музыкант, рок-бард, певец. Родился в 1970 году, заболел в 1997 году, с 1998-го по 1999-ый сочинил больше 300 песен, умер в 1999 году от лимфосаркомы, в 29 лет. «Самолётик» написан в 1997-ом году, в 27 лет. Невесёлый эпиграф получается.

Маша выбрала лучшие четыре строки из песни. Что они лучшие, чувствовал, наверное, и сам автор, потому что повторил их два раза. Всё остальное можно было и не писать, хотя мало кто удержался бы.

Стихи о любви. Что это такое?

Ископаемое и искомое. Ну да, «кистепёрая рыба». И все её ищут.
Знакомое и незнакомое. Это значит уже знакомое и ещё не знакомое. Давно вымершее (ископаемое), но вдруг живое (эту рыбу таки нашли в океане).

Та, что написала такие строки (или её лирическая героиня), любит или не любит? Любила? Хочет любви? Встречает или прощается? Любовь уходит, но ещё остаётся надежда? Или любовь пришла, но вместе с опасениями, тревогой, недоверчивостью? Будто перетекание из любви в любовь, между двумя волнами: одна уходит, другая приходит. Но две любви – не две волны, они всегда разные. Поэтому: знакомое и незнакомое.

Отсюда настороженность: скорлупка. Любовь-скорлупка – это защита, но хрупкая. Даже беззащитная: козявка для завоевателя. Глупенькая: лепечет.

Но – взволнованно. Но – лишь хорошее. Не «и» хорошее, а «потому». Силлогизм необычный, но поэтически безупречно логичный. Логикой поэзии, логикой любви. Значит, всё же тянет к любви, или в любви к любимому.

Но опять – несчастье… Тянет-то тянет, да страшно. Вдруг волна накроет, после первой ещё не отдышалась.

Спасенье железнодорожное. Это что значит?

Во-первых, спасенье от любви, или любовь – спасенье? Остаётся неясным, и в этом прелесть.

Во-вторых, почему железнодорожное? Это не случайно, с железной дорогой мы ещё встретимся в другом стихотворении Маши. Конечно, железная дорога – это путешествие, встречи-проводы. Кто-то уезжает, а ты остаёшься. Или ты уезжаешь, а кто-то остаётся. Но почему спасение?

Почему по железной дороге, а не автобусом, автомобилем, тем же самолётиком или пароходиком?

Ну, кроме рифмы, конечно: хорошее – железнодорожное. Кстати, забавно точно-неточной рифмы, как перестук колёс. У меня есть программка, которая такой рифме назначает 9 штрафных баллов (из 10 максимально возможных), что в переводе на обычную пятибалльную систему означает твёрдый «кол». А ведь совпадение букв «хорошее-дорожное» – 4 из 8, а если учесть «ш-ж», то 5 из 8, т.е. 62,5%, что в переводе на обычную пятибалльную систему означает «четвёрку». И слух улавливает это несовпадение, эту точность-неточность. Особенно, после рифм первого катрена, которые на слух кажутся почти точными: по моей программке штрафы 5 и 0. А вот во втором катрене обе рифмы получают 9 штрафных баллов, хотя на слух первая рифма «завоевателя-дактилем» кажется почти точной, а если бы было «дактиля», то программка выдала бы только 5 штрафных баллов. Получается интересная кривая штрафных баллов: 5-0-9-9 или (мне это кажется правильней) 5-0-5-9. Сначала точность растёт, пик «искомое-знакомое», а потом падает ниже некуда. «Паруса-паузы» – это зачин, ещё неточно (5), потом безошибочное (0) определение любви – «искомое-незнакомое», но героиня боится любви (скорлупка, козявка, лепечет) – «завоевателя-дактилем», за что и платит 5-9 штрафных баллов, а под конец и вовсе растерялась (взволнованно, несчастье, спасенье, почти SOS) и в результате «хорошее-железнодорожное» – 9 штрафных баллов. И всё же, повторяю, на слух эта последняя рифма не кажется такой уж плохой, может быть, странной, непривычной, заставляющей прислушаться (к перестуку колёс?), то есть обратить внимание на конец стихотворения.

Но внимание и так обращается: почему железнодорожное? почему спасение?

Спасение от любви? Наконец-то он уехал и оставил её в покое? Или наконец-то она уехала, сбежала от него?

Взволнованный лепет любви, каким бы хорошим он ни был, нашу героиню не убеждает. Она будто ожидает несчастья. Или оно уже случилось? И тогда спасение – в побеге, в разлуке, в разрыве.

Ну, а железная дорога, потому что только там есть время подумать, глядя в окно на убегающие (спасающиеся?) луга, леса, полустанки. Облака за окном самолёта не предполагают к размышлениям – слишком быстро, слишком возвышенно. Автобус и автомобиль – нет перестука колёс, а это важный ритм размышлений. Пароходик – и вовсе среди воды и неба, нет полустанков. А ведь именно полустанки, убегающие назад под стук колёс, и есть символ того, что остаётся позади, скорлупки любви. Как короткие письма, длинноты и паузы которых и есть перестук колёс.

А ещё потому, что Борис Гребенщиков пел: «Дай мне напиться железнодорожной воды». И вот она/он едут в поезде и пьют, а что пьют в поезде, в долгой дороге под стук колёс и улетающие полустанки в окне? Водку пьют – это и есть железнодорожная вода, и многие видят в ней спасенье. Спасение от  любви. Где не пьют, там и не любят. А то с чего бы пили, если задуматься?

А ещё потому, что в стихотворении Вени Д`ркина есть такие строки:

Мой самолетик помер, насовсем помер,
Он умирал долго от пароходика в море.
У самолетика был пароходик легких.
У самолетика был пароходик сердца.
Ему вызывали по ночам скорый поезд,
А в скором поезде нет от парохода средства.

И, заканчивая чтение стихотворения, вновь обращаешь внимание на эпиграф: самолётик-то не просто болен пароходиком, а тяжело, а неизлечимо. Убежать от любви не удастся. Спасенья не будет, даже железнодорожного. Только пауза для размышлений.

Или, возвращаясь к неясности толкования «спасения», всё же любовь – спасенье? Вопрос так и остаётся висеть в воздухе, когда стихотворение уже давно закончилось, проехали его, убежало оно назад под перестук рифм.

И этот перестук отсылает нас к стихам, не столько к этому конкретному стихотворению, сколько к стихам вообще, к поэзии. Взволнованная речь – речь поэтическая, она и лепечет-то хореем и дактилем, а ещё морзянкой многоточий: тук-тук-тук. И на все несчастья отвечает спасеньем в слове, то есть стихи – спасенье, поэзия – спасенье. Отождествление поэзии и железной дороги: убегающие образы под перестук рифм, перестук силлаботоники, но убегающие не потому, что ты неподвижен, а они бегут, а наоборот: тебя куда-то несёт, а они остаются сзади, как воспоминания.

И мы ещё вернёмся к теме поэзии (буквально через одно стихотворение), не оставляя темы любви. Но сначала опять про любовь, про него и её в следующем стихотворении.

И вот они бродят по городу. Ненастье. Сумерки. Звуки улицы. Им это нравится, это всем нравится.

Почему?

Что такого притягательного в плохой погоде: дожде, слякоти, осеннем ветре и осенней полутьме? Осенней? Об этом нет в стихотворении. Разве? Осень года. Вечер года. Осень любви. Вечер любви. Нет, не романтический вечер, чтобы заниматься любовью, а сумеречный вечер самой любви, её осень, её исход.

Исход? Или исток? Попробуем разобраться.

Вот второй катрен. «Ты мне чего-нибудь расскажешь». Чего-нибудь? То есть всё равно, что? Ну, конечно: это просто «старая игра», и «значенье слов неважно». Просто голос, просто слова, подобные дождю, ветру, уличным мелодиям. Выделяется ли этот голос на фоне других шумов города? С одной стороны, она просит: расскажи мне. С другой стороны, они просто бродят по городу. Такое созерцательное безделье. Выдалось свободное время, вот и гуляют. Но гуляют вдвоём, значит, специально встретились. Но зачем? Чтобы погулять? Почему она просит рассказать: чтобы окружить себя его голосом, таким незнакомым, или чтобы проститься с его голосом, таким знакомым?

До последней строки второго катрена всё движется зыбко, меланхолично, неясно и двусмысленно. Она говорит: «старая игра». Значит, они давно знакомы? Или это она объясняет новому знакомому, что есть такая игра, старая, ей-то давно знакомая, а он, может быть, о ней и не слышал? Она просит рассказать «чего-нибудь» – в этом слышится: я уже всё про тебя знаю, говори просто так, чтобы послушать твой голос. Потому что, если не знает, но просит рассказать, значит, хочет узнать, а тогда не скажешь «чего-нибудь», попросишь рассказать, ну хотя бы, «про себя», имея в виду, может быть, про «твоё отношение ко мне», «чего ты от меня хочешь», «зачем я тебе» и т.д. Вслух она, может быть, и сказала бы «чего-нибудь», но, похоже, здесь речь внутренняя, это она так думает, и рассказать просит мысленно. Значит, всё-таки исход? Или «чего-нибудь» означает – мне всё про тебя интересно, ты говори-говори, я буду слушать и понимать. Исток?

Но вот последняя строка второго катрена: «Озноб. И страшная жара». Два удара: короткий и длинный. От чего это? Он что-то сказал? Или она вдруг что-то почувствовала? Они что-то вспомнили, что-то ожило, казалось, уже умершее? Или это только что родилось, что-то новое, вот в это мгновение?

Ну, и дальше понеслось: «мы сквозь неё – до поворота». Что это они так заспешили? Бегом ведь бегут. Но не далеко, до поворота, до подворотни. Что они там будут делать? Об этом не сказано, здесь пропуск, пробел: многозначительное многоточие. Да ведь ясно зачем: целоваться будут. Потому-то оставят их и «ветра пьяная икота» и «расточительность дождя». Они уже только вдвоём.

Исход или исток? Оживление умершего, подобное дёргающейся под током лягушачьей лапке? Или рождение, подобное завихрению времени и пространства, когда из небытия…, когда не было – и вдруг есть.

Последние три строки уже как бы взгляд со стороны. Здесь даже можно было бы написать «и их оставят, погодя». Но ещё остаётся личное отношение: у ветра, оказывается, пьяная икота, а у дождя – расточительность.

О чём же стихотворение? Почему оно? Зачем? Вроде бы такая зарисовка. Только зарисовка чего? Нет, не города, а собственных чувств. И чувства эти автор не хочет раскрывать до полной ясности. Или не может? Что-то в этой зарисовке есть тревожное, недоговорённое, недопонятое. Или это такой приём: мол, вам и не нужно знать. Но нас же пригласили на прогулку: мы идём за ними по улице, слушаем, о чём они говорят, еле поспеваем за ними до поворота, а потом покидаем их и удаляемся вместе с ветром и дождём, а они остаются.

Они будут вечно бродить по городу, бесцельно бродить, даже не держась за руки, лишь соприкасаясь рукавами, как ходят близко-далёкие люди, потому что бесцельно, не куда-то, а просто по городу, и вечно говорить, неважно о чём, и вечно что-то будет оживать или рождаться, и вновь скрываться за пеленой дождя, благо он расточительный. И этот круг почти мучительный, потому что никакого выхода из него не предполагается. Дождь никогда не кончится. Сумерки не уступят место ночи, а рассвет и вовсе – логически невозможен.

Эта замкнутость, повторяемость, безысходность подчёркивается классической формой стихотворения: три катрена с одинаковой схемой рифмовки aBaB, построенной на строгом (почти занудном) чередовании женских и мужских рифм, четырёхстопный ямб с почти непременным (в 12 строках из 14) пиррихием в третьей стопе, и только последняя строка выделяется ещё одним пиррихием в первой стопе. Эта выделенность последней строки подчёркивается ещё и многоточием в её конце, и, тем самым, в конце всего стихотворения. Многоточием, перекликающимся с многоточием после «поворота» (ну, когда они целовались). Это последнее в стихотворении многоточие как раз и замыкает круг в бесконечность повторения и безысходности. Расточительность дождя? Или чего-то ещё: чувств? любви?

В переносном смысле «расточительный» означает «неумеренно высказывающий, выражающий, обнаруживающий чувства». Не тут ли собака зарыта? Она боится выразить свои чувства? Или он боится? Или оба боятся? Или всё же обнаруживают их, неумеренно (после поворота), а потом уже, задним числом сожалеют о расточительности? «И зачем только я поддалась/поддался порыву?!» Они не виноваты: их спровоцировали ветер и дождь. Да и не так уж они сожалеют. Скорее, завидуют расточительности дождя. Почему-то у них не хватает такого неумеренного количества любви. Может быть, у них и есть любовь (что, кстати, тоже остаётся под вопросом), но они её опасаются неразумно тратить, а вдруг не хватит, они её берегут и в результате теряют в безысходности повторения.

Но, может быть, не теряют? Возможна ли иная реконструкция? Там, за поворотом они исчезают из нашего поля зрения, с нами остаются только ветер со своей пьяной икотой и дождь со своей расточительностью. А они уже далеко-далеко, и всё у них хорошо. Стихотворение описывает не круг, а вход – туда, куда читателя уже не пускают. А дождь расточителен, потому что уже не нужен: он сделал своё дело, и теперь льёт напрасно.

Они исчезают или ходят по кругу? Неопределённость. «Пойдём, по городу побродим» – это приглашение. Кому? Самим себе в бесконечности повторения? Или другим, приглашение последовать за ними, сквозь ветер и дождь, сквозь озноб и страшную жару, туда, за поворот, за которым что? Никогда неизвестно, что там. Двое, не способные выйти из круга любви-нелюбви? Или вереница пар, уходящих в любовь?

Куда они всё-таки уходят? Что там, за поворотом? Может быть, следующее стихотворение? Тогда там, за поворотом – опять стихи, вроде бы здесь и позабытые в ненастье любви, опять поэзия.

3.опубликовано в альманахе "СЛОВЕСНОСТЬ 2012", МОЛ

Об этом стихотворении уже писал Владимир Микушевич, он даже озаглавил своё предисловие к книге «С безнаказанностью соловья…». А закончил так:

Отсюда особая роль соловья в стихах Панфиловой. Соловей – озвученное время. Очарование его пенья даже не в разнообразии коленец, а в паузах, позволяющих дышать, М.Панфилова, кажется, говорит вместе с Блоком: "Узнаю тебя, жизнь, принимаю", но приветствует она её не звоном щита, а особой нотой лирической беззащитности, "с безнаказанностью соловья".

Первый катрен стихотворения мне чего-то не нравится. Чего-то я в нём не пойму. Вроде бы всё правильно, но непонятно, зачем? О чём? Про что? И не кажется, что за описанием скрывается что-то иное, что обычно и делает стихи поэзией.

И потому такой контраст со вторым катреном. Я даже не понимаю, чем они связаны? И связаны ли вообще.

Итак, второй катрен. Тут, конечно, чувствуется: нужны ещё какие-то слова перед первой строкой, потому что она звучит как продолжение чего-то, или как ответ на что-то. Но, на мой взгляд, первый катрен служит плохим началом для такого продолжения и не задаёт вопроса, на который второй катрен отвечал бы. Бывают, конечно, проходные строки, то строки первого катрена слишком образны, чтобы быть проходными. Хотя… всё же нагнетается некое сумеречное настроение и вводится некое противопоставление «туши» и «ростков». Противопоставление, которое есть и во втором катрене.

Итак, второй катрен «в себе» и «для себя». Она/он (пока это безразлично) бредёт, возвращается с боя, видимо, уставши, опустошённо, волоча за собой копьё с заржавелым и тупым остриём. И поёт. О чём поёт? И почему поёт?

«Я пою, воротясь из боя». О чём может быть такая песня? О победе над врагами? Ну, нет, тогда бы остриё копья сверкало и было бы обагрено. О поражении? Тоже нет, тогда была бы печаль, досада или злость, а вовсе не «безнаказанность соловья». Хотя…

«Я пою, воротясь из боя» напоминает мне Пушкинское «Есть упоение в бою, И бездны мрачной на краю». Только у Маши нет мрачности, скорее утомлённость (заржавелое, тупое – ну, точно волочится) и некоторая легкомысленность (безнаказанность соловья). Но точнее: «пою, воротясь из боя» – «упоение в бою». В этом созвучии одна мысль-чувство:  нечто романтическое, бесстрашное, бесшабашное, безответственное, притягательное, страшно притягательное, страшное. Только направление движения разное: у Пушкина – вперёд, прямо, в бой, у Панфиловой – назад, обратное, возвращение.

А что там дальше у Пушкина:

Всё, всё, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог!

Перефразируем:

Всё,  чем любовь тебе грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог!

Вот из какого боя возвращается героиня стихотворения Маши, вот с какой войны она возвращается: с любовной войны. Тут действительно было бы неуместно сверкающее и обагрённое остриё копья (всё же героиня, а не герой).

Но почему заржавелое и тупое? Заржавелое – от неупотребления? Тупое – затупившееся или незаострённое? Похоже, эта война была затяжной.

Можно перефразировать и так:

Всё,  чем поэзия грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог!

Война поэтическая, война с поэзией, в поэзии – это война с самим (самой) собой. То же, что любовь.

Итак, похоже всё же, что бой проигран. Бой, но не война. Да  вообще: наплевать! Ну, тупое копьё, ну, заржавелое, ну возвращается, отступает, устала, конечно. Плевать! Всё равно «пою, воротясь из боя». Наперекор. «С безнаказанностью соловья».  Соловья любви? Скорее, соловья-разбойника.

Безнаказанность соловья – безнаказанность любви? Безнаказанность поэзии?

И всё же, почему «копьё»? Какой-то фаллический символ. Или клиторический, если учесть, что из боя возвращается героиня, а не герой?1 Тогда «заржавелое и тупое» означает сексуальную неудовлетворённость? Это, конечно, слишком физиологично, но всё же проясняет направленность деконструкции в поэтическом пространстве. Что-то не вышло, что-то пошло не так, не получилось, чего-то не хватает, некуда применить, недоиспользовано и т.д. и т.п., – а и ладно, всё равно, будь что будет, всё равно буду петь, и безнаказанно.

Или копьё – символ рыцарского турнира? Поэтического турнира, состязания поэтов. Копьё оказалось заржавелое и тупое – стихи обругали, высмеяли, обидели молчанием? Тогда понятны и «пою, воротясь из боя» – всё равно пою, чтоб вы там ни говорили, и «безнаказанность соловья» – пою, и буду петь, и ничего вы со мной не сделаете. И вообще: уберите свою лиловую тушу с моих ледяных ростков.

И опять: вот я нашёл такие строки из поэзии вагантов:

Он мне сорочку снять помог,
корпоре детекта (обнажив тело),
и стал мне взламывать замок,
куспиде эректа (подняв копье).
Вонзилось в жертву копьецо,
бене венебатур! (хорошо поохотился)
И надо мной - его лицо:
лудус комплеатур! (Да свершится игра!)

И снова: она бредёт по пустынной, враждебной местности, волоча копьё, заржавелое и тупое, потому что затупилось в боях, но боях давних, далёких, и ей всё по фигу, и она поёт.

Не знаю, правда ли, что соловей – озвученное время, но в слове «соловья» точно слышится: песня, личная, интимная, любовная (если мягкий знак заменить на твёрдый)– «соло въ я», и отождествление себя со своей песней, своими стихами (если мягкий знак опустить)– «слово я».

Это стихотворение повторяет тему стихов, тему поэзии предыдущего стихотворения.

И, конечно, тему любви. С неё и начинается. С этой любви или с другой? Похоже, любовей много, бесконечно много.

«Кой чёрт опять меня несёт» – куда? В любовь. Потому что «мартовский поход». Ага, мартовские коты, они страшно орут и дерутся. Потому – «зелёнка». И, кстати, заливал «он», а не «она», то есть кот, а не кошка. Только ли для того, чтобы не ломать размер четырёхстопного ямба, героиня вдруг превращается в героя? Или потому, что этот поход скорее мужской, чем женский? Куда поход?

А вот и не совсем в любовь, может быть, даже совсем не в любовь, скорее через, сквозь любовь. Героя (в которого на время превратилась героиня) куда-то тянет «сквозь пропасти», то есть сквозь ненастье, но тянет «не дальний тёмный полустанок», не тот поворот из стихотворения 2, за которым, по всей видимости, целуются влюблённые, а вовсе даже «бумажный лес» и «переливание чернил», и, кстати, не в «сумеречный час», а «спозаранок». Короче: прощай, любовь, – да здравствует поэзия? Посмотрим.

Почему «прощай, букет муската тонкий»? Как написано в одной из рецензий на это стихотворение, «Мы сублимируем, ребята, Употребление муската В переливание чернил»? Но сама Маша заметила на это: «ну, полагаю, не все». Я тоже так полагаю.

В первых двух строках стихотворения мне слышится перестук железнодорожных колёс. Где-то, когда-то, где-то на юге, когда-то летом или осенью (но до весны) был букет муската тонкий, но было и одиночество. А теперь – несёт. Куда? В мартовский поход? А вот не получается совсем так: во-первых, «он», а не «она», во-вторых, что манит-то? Похоже, что он/она не только прощается с букетом муската, но и бежит из мартовского похода. Вот какие глаголы в прошедшем времени, а какие в настоящем? Настоящее: «прощай» (хотя сам букет муската остаётся в прошлом), «несёт», «шевелит» и «гори» (уже немножко будущее, как пожелание). Прошлое: «заливал», «манил». То есть – мартовский поход в прошлом. А в настоящем – стихи.

Стихи – это некое убежище, но больше похожее на тростниковую хижину, чем на крепость с метровыми каменными стенами. Это возможность и способность дышать.

«Не из порожнего в пустое» – значит, стихи дело не зряшное, не пустое.
Но «из ниоткуда в никуда».
Это не то же самое, может быть, даже противоположное.
Это значит: из небытия в небытие.
Небытие – это то, из чего всё возникает, и куда всё уходит. Это и есть единственная реальность, хотя реальностью принято считать бытие, которая лишь пена на поверхности небытия, нечто возникшее и ещё не исчезнувшее.
Стихи возникают: их не было, и вот они есть. Из небытие, из ниоткуда. Хотя путь из ниоткуда, конечно, проходит через «сор» (из которого растут стихи), и для поэзии таким «сором» может стать даже любовь и, уж тем более, мартовские походы.

В никуда. Это не значит – никому не нужны. Это значит – всем, безадресное послание. Стихи – это письмо без адреса, обречённое вечно блуждать в почтовой сети. Но письмо не запечатанное, а открытое, то есть почтовая открытка, которую может прочитать каждый, кому она попадёт в руки. Но не он адресат, или, если угодно, все адресаты.

«Из ниоткуда в никуда» – немного грустно, но не пессимистично. Почему грустно? Потому что стихи пишутся для того, чтобы их кто-то прочитал. Это послание из одной души в другую, цель которого – соединение душ. Души-то, может быть, и соединяются, но автор стихотворения об этом может ничего никогда не узнать, и скорее всего не узнает. Души наши странствуют без нас, встречаются, женятся, выходят замуж, рожают детей, а мы просто живём и грустим, что вот: написано, а кто прочтёт, и прочтёт ли. А если прочтёт после нашей смерти? Смерти тела, но ведь не души, которая бессмертна по определению, даже если ничего загробного нет, и души тоже нет. Стихи – это почтовая открытка без адреса и, следовательно, без извещения о вручении. И курьер, доставивший открытку читателю, не спросит: «Будет ли ответ, сэр? Ждать ли мне ответа?» Не ждать, потому и грустно.

Но пока что стихи пишутся в тетрадку. Они прорастают в её бумажном лесу, как листья. И «тетрадка шевелит листвою». Тетрадка поэта, быть может, поэтичнее всех его/её стихов, в ней записанных, проросших. Издавать нужно было бы не сборники стихов, сорванных в лесу, отобранных и уже увядших. Поэзия – не гербарий, а живой лес. Издавать нужно тетрадки, со всеми их зачёркнутыми строками и словами, закорючками, случайными записями, номерами телефонов, списками продуктов с ценами, бездумными  (или задумчивыми?) рисунками на полях и прочим «сором».

Но не всякий поэт захочет публиковать свои тетрадки. Ведь это что-то очень личное, интимное, как трусики, которыми не должны пользоваться другие люди, а увидеть могут только самые близкие люди. В этом некоторое противоречие, потому что поэзия, по сути, род эксгибиционизма и фетишизма.

Куда же привела нас железная дорога, куда привёз поезд, стартовавший от муската, через март с его полустанками и пропастями, через тропинки в бумажном лесу, спозаранок, из ниоткуда в никуда, через тетрадку, листья её дрожащие?

«Гори, гори, моя звезда!» Стихотворение кончается неожиданно, не своими словами, а цитатой, словами романса более, чем известного. Что это значит?

Романс этот, кроме прочего, знаменит своей историей. Музыку сочинил в 1846 году композитор Пётр Булахов, имеется множество аранжировок, а современное «академическое» исполнение основано на аранжировке певца Владимира Сабинина, который записал пластинку в 1915 году. Этот романс очень любил Колчак. В годы советской власти был запрещён как «белогвардейский». Лишь с середины 40-ых годов «реабилитирован» благодаря исполнявшим его певцам Лемешеву, Козловскому и Виноградову. Сначала его исполняли только мужчины-тенора, но однажды традицию нарушил певец-бас Борис Штоколов, а второй раз – польская певица Анна Герман.

Что касается автора стихов, то он достоверно не известен. Авторство приписывали Николаю Гумилёву, Ивану Бунину и даже Колчаку (хотя он родился позже первого опубликования текста романса). Когда вышла пластинка с романсом в исполнении Георгия Виноградова, на обложке автором романса был назван Владимир Чуевский, студент юридического факультета Московского университета. Он был современником Булахова и соавтором некоторых его произведений, но это было фиксировано при их публикации. В отличие от «Гори, гори». Сам Виноградов говорил, что Чуевского сделали автором только для того, чтобы покончить с легендой об авторстве Колчака.

По одной из легенд тему романса подсказала история открытия планеты Нептун. В 1846 году её «вычислил» «на кончике пера» астроном Урбен Леверье, а спустя несколько месяцев Иоганн Галле открыл Нептун «в живую». Но там были ещё и другие, кто либо тоже вычислил планету, но не настаивал на своих вычислениях, либо наблюдал её, но не был уверен. Это даже породило спор между французами и англичанами: кто же вычислил, и кто увидел Нептуна первым. Но интересно, что, согласно зарисовкам, ещё Галилео Галилей наблюдал Нептун в 1612 и 1613 годах, но принял его за неподвижную звезду – «гори, гори, моя звезда!».

Нужно ли комментировать параллели:
Открытие планеты – открытие поэта.
На кончике пера – переливание чернил.

Звезда поэзии. Нептун – ледяной гигант, самая дальняя планета Солнечной системы (Плутон теперь считается не планетой, как другие, а карликовой планетой). Романс, созданный в середине 19 века, ставший «белогвардейским» в первой половине 20-го, «реабилитированный» во второй половине, приписывавшийся кому не попадя, в том числе «народу» (и слова, и музыка). Нептун – бог моря, того самого, южного, где «букет муската тонкий».

И всё же, почему этот выкрик «гори, гори, моя звезда!»? Вопреки всему. Из тихого шелеста бумажной листвы интимной тетрадки.

5. 

Поэтесса идёт от метро домой, зимою, в метель, оставаясь поэтессой.

Четыре строки, пятистопный анапест с явной цезурой после второй стопы.
Первая часть строки противопоставлена второй части и по смыслу:

от метро всего лишь пять минут – зато метель языком по лицу,
бреду бечевой – но утопаю в сугробе-верлибре,
молодой воробей – а похож на упитанного колибри,
собирает нектар – а оказывается это снег.

Так возникает некое раскачивание неторопливое, раздумчивое: туда… сюда...
Но не долго: холодно всё-таки, да и пять минут закончились.

Продолжается анапест, но уже четырёхстопный, со спондеем в первом слоге первой стопы. А в первой строке, кроме того, не вполне внятный безударный  второй слог второй стопы, т.е. формально в тексте его нет, но «Гайдн» читается всё же как «Гайдэн».

Хочу ещё заметить, что после первого стихотворения с дактилической смежной рифмой aabb, в следующих пяти стихотворениях используется перекрёстная рифмовка с чередованием мужской и женской рифм, причем от стихотворения к стихотворению чередуется первая рифма: aBaB – AbAb – aBaB – AbAb –aBaB. Заглянув вперёд, увидим, что и следующее, седьмое стихотворение следует этому правилу: AbAb. Что это за правило? Что этим ритмом нам ходят сообщить? Какую морзянку? Любовь-стихи, любовь-стихи, любовь-стихи – тик-так.

Она идёт по подземному переходу, стучат каблуки. Зима. Струнный квартет Гайдна. Настроение? Ностальгия. Запах Ниццы какой? Он такой, такой… ах. И, конечно, тоннель бетонный, а мимозы поблекшие, и охапкой. А иначе какая ностальгия? Какой Гайдн? И запах становится бледным, и нищим, потому что ведь Ниццы здесь всё-таки нет. Этот запах почти не чувствуется, настолько тонкий. Как неслышен звучащий Гайдн. Потому что то, что звучит, звучит надрывно, фальцетом. Но всё же скрипка.

И тут появляется Незнакомка. В этом будто знакомом лице. Чьё же это лицо? И кого смущает её взгляд? Может быть, по переходу идёт не она, а он, и встречает её? Но нет: так, с Гайдном в душе, внимая запаху мимоз и Ниццы, может идти только женщина. Тогда, может быть, она и есть Незнакомка? Кого-то встречает, а скорее всего, этот кто-то всё время шёл рядом. И только теперь, сейчас его смутил её взгляд. Или это идут две подруги? Но Незнакомка – так смотрит на женщину лишь мужчина. Значит, всё же это он идёт рядом с ней, и она видит взгляд Незнакомки, который его смутил, её собственный взгляд стал иным. Из-за Гайдна, мимоз и Ниццы в этот бетонный мороз. Она видит свой взгляд в его глазах, и видит, что этот взгляд его смутил. Она и сама смущена своим собственным взглядом. Она и сама видит – его глазами – незнакомость в своём собственном лице. Он здесь всего лишь зеркало, в которое она смотрится, в который она случайно бросила взгляд. Но зеркало живое, реагирующее на знакомость-незнакомость, способное смутиться под взглядом.

Начало недели – значит, всё ещё впереди. Что принесёт ей этот её новый, смущающий, незнакомый взгляд? Она станет, уже становится иной, не той, что вчера, даже не той, что была сегодня, в начале недели, утром. Что-то промелькнуло. Иной? Но ведь и той же. Лучше? Хуже? Когда человек становится иным, а человек всю свою жизнь становится иным, но только увидеть это может не всегда. Жизнь непрерывна, а взгляд на неё, её осознание двигается скачками. Вот почему этот мороз в бетоне, эта надрывная скрипка, эта поблекшая мимоза. Отцветает прошлая жизнь, продолжается жизнь, начинается новая жизнь. Та, прошлая, жизнь ещё будет длиться, эта, начинающаяся, жизнь началась не сейчас. В переходе как на перекрёстке вдруг видится это скрещение судеб, своих собственных судеб. Вдруг видишь свой взгляд незнакомый. Это я? Что же делать? Этот взгляд Незнакомки смущает.

Она идёт одна по переходу, она идёт со старой подругой, что уже не та, она идёт с мужчиной, и он ловит её случайный взгляд, и понимает, что видит его впервые, смущается, она видит себя иную глазами своего мужчины. Взгляд возникает мгновенно, вместе с фальцетом скрипки, но подготовлен и мимозами с запахом Ниццы и Гайдном в начале недели, и всей предыдущей жизнью, что вела к этому мигу.

Ничего особенного не происходит. Просто двигающаяся картинка. От одного конца перехода до другого. Просто так сложилась конфигурация вещей и событий, пересеклись параллельные миры.

Но тот, кто пишет «Незнакомка» с большой буквы, имеет в виду «Незнакомку» Блока. И тут возникают странности.

Во-первых, блоковская Незнакомка – петербуржанка, а у меня нет сомнения, что подземный переход с мимозами – в Москве. Хотя сам ряд от Гайдна до скрипки – скорее петербургский, чем московский, но это как бы взгляд на петербургское из Москвы, взгляд москвички. Это почти неуловимо, разве что «началом недели», «бетонным тоннелем» – бетонным, а не каменным, тем более, не гранитным, ведь Петербург гранитен. «Скука, холод и гранит», – как писал Пушкин. Но в этом его стихотворении «ходит маленькая ножка, вьётся локон золотой». Это совсем не та таинственная дама, в шляпе с траурными перьями, скрывающая лицо под тёмной вуалью, что у Блока. Промелькнуло во взгляде что-то петербургское?

Во-вторых, блоковская Незнакомка вовсе не мимолётна. Об этом есть замечательная статья Александра Карпенко: Прекрасная Дама как Смерть в стихотворении Блока "Незнакомка" (http://www.poezia.ru/article.php?sid=76024). Прежде всего, об этом пишет сам Блок в статье «О современном состоянии русского символизма»: «Незнакомка. Это не просто дама в черном платье со страусовыми перьями на шляпе. Это – дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового… Если бы я писал картину, я бы изобразил переживания этого момента так: в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нём лежит мёртвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз».

А.Карпенко обратил внимание на «скрытый» период в «Незнакомке»: «И каждый вечер…». [повторяется 3 раза – И.Б.] «Честно говоря, я всегда думал, что рассказывая нам о видении чуда, поэт говорит о нём как о единичном явлении. Поскольку чудесное не может повторяться! Иначе оно рискует лишиться своего ореола!» И цитирует эпиграмму Игоря Северянина: «Когда же смерть явила свой оскал, он сразу понял – Незнакомка». И делает вывод: Прекрасная Дама и Смерть в творчестве Блока – одно и то же лицо.

Наконец, просто перечтём стихотворение Блока: там всё про пьянку. Там «правит окриками пьяными весенний и тлетворный дух», в стакане поэта каждый вечер отражён «друг единственный», который «влагой терпкой и таинственной как я, смирен и оглушён», там «пьяницы с глазами кроликов «In vino veritas!» кричат». И сама Незнакомка проходит «меж пьяными». А у поэта, между тем, «все души моей излучины пронзило терпкое вино». Наконец стихотворение завершается вот так: «Ты право, пьяное чудовище! Я знаю: истина в вине».

Так что же увидела героиня Маши Панфиловой в «смущающем взгляде Незнакомки»? Чем этот взгляд смутил? Или – это совсем не блоковская Незнакомка. Или – Маша сама не знает, что написала. Или – знает? Или – «знает», то есть не осознаёт. И как мы сами-то должны сиё понимать, уже не обращая внимания на Машу?

Смущающий взгляд смерти? В этом будто знакомом лице? Вот вряд ли Маша Панфилова подразумевала это. Я думаю, речь шла просто о Незнакомке такой, как её принято толковать: в романтическом, полумистическом и т.п. духе, как нечто таинственно промелькнувшее и исчезнувшее, как «мимолётное виденье», наконец, но уж не как смерть, не как «мёртвую куклу», которая является «каждый вечер».

И всё же: а нет ли тут просто тождества вечности и мгновения? Быть может, нужно сказать, перефразируя Ницше: «В Незнакомке всё таинственно, но разгадка этих тайн одна – смерть». Потому-то и взгляд её смущающий. Но не нужно его пугаться, потому что, если пугаться, то и жить не стоит. Этот взгляд – не чтобы пугаться, а чтобы задуматься, чтобы увидеть мир немного в ином свете.

7. 

Кого она просит о встрече? У кого Златокудрый Брат, причём с большой буквы? Златокудрым богом называли Аполлона, а его сестру-близнеца звали Диана (она же, у греков, Артемида), богиня Луны и охоты. Почему подослать Аполлона она просит Диану, а не, скажем, отца Аполлона, Зевса, или его мать, Латону (Лето)? Потому что дело происходит вечером, на Арбате. Она идёт по Арбату и видит Луну в небе, и даже обещает погасить фонари на своей половине Арбата, чтобы лучше была видна Луна-Диана.

Или чтобы встретить Аполлона? Такая встреча в темноте, любовная? Вряд ли, ведь Аполлон бог солнца и света, он весь сияет, зачем ему темнота и не получится темнота. Впрочем, мало ли что, женская логика изощрённей обычной.

Но Аполлон, как известно, был ещё покровителем поэтов, покровителем муз (Мусагет). Поэтесса ищет покровительства у Аполлона? Чтобы стихи получше писать? Может быть, может быть… Но, боюсь, не только, и даже не столько это.

Что это за улыбка «от уха до уха»? Улыбкой Аполлона, этрусской улыбкой называют загадочную улыбку статуи Аполлона из Вэйо. «Аполлон смотрит на вас из далекого прошлого, немного улыбаясь, как будто бы заигрывает с вами... Но его взгляд неуловим, он играет с вами, заставляя вас всё время искать себя в его огромных глазах. Может потому что он божество, а мы для него остаёмся земными смертными, с которыми ему нравится развлекаться. Человек не может уловить и понять взгляд божества, и тем боле ему не дано видеть то, что может видеть только Бог». Аполлон идёт вам навстречу, широкими шагами, и улыбка его, действительно, удивительно широкая, «от уха до уха».

Но о какой старухе идёт дальше речь? Кому героиня стихотворения желает «гореть», а не «желчью плеваться»? И почему в сослагательном наклонении? Кто эта старуха, и как она связана с Аполлоном?

Была одна такая, жила в Трое, и звали её Кассандра. Согласно Эсхилу (трагедия «Агамемнон») она была красивейшей из дочерей Приама, и в неё влюбился сам Аполлон. Кассандра пообещала Аполлону ответить на его любовь, и он наградил её даром предвидения, поскольку сам был предсказателем будущего. Но Кассандра нарушила своё обещание, за что и была наказана. В общем, «Аполлон наполнил своим дыханием [полагаю, с той же загадочной, этрусской улыбкой – И.Б.] рот Кассандры, наделив ее даром предсказывать будущее, но отнял у нее силу убеждения, поэтому с тех пор никто не должен был верить в то, что предсказывала Кассандра» [Лори Лейтон Шапира "Комплекс Кассандры. Современный взгляд на истерию"]. По другой версии (Мавр Сервий Гонорат, римский грамматик конца IV века.) Аполлон попросил отвергнувшую его Кассандру о прощальном поцелуе, та согласилась, а он плюнул ей в рот.

Именно Кассандра «плевалась желчью», т.е. предсказывала ужасные картины будущего – долгие, кровопролитные битвы, падение родного города, смерть отца и братьев… Но ей не верили. Семья сочла прорицательницу безумной, и родители – Приам и Гекуба – держали дочь взаперти. Так её многие и представляют: уже не молодую, с распущенными волосами, в истерическом припадке вещающую всякие гадости. Ну, точно старуха.

Ей бы «гореть», то есть сойтись с Аполлоном, богом солнца и света. Жила бы себе на Олимпе, «в эмпиреях». И пожала бы «лягушачью лапку Психеи». А это что значит?

Психея по древне-гречески значит «душа», «дыхание». Отсюда психика, психология, психоанализ и психушка. Олицетворение души, дыхания, представлялась в образе бабочки или молодой девушки с крыльями бабочки. С ней связан известный миф об Амуре (Эроте) и Психее. Сюжет мифа имеет одну основу с такими сказками, как Аленький Цветочек и Царевна-Лягушка. Потому и «лягушачья лапка».

«Во всех этих сказках мужское и женское начала соединяясь, проходят через проверку, испытание, инициацию. Как девушка является "лягушкой",  – т.е. демоном, для мужчины, так и юноша является "чудовищем" (Аленький Цветочек, Психея-Амур) – для девушки. Рано или поздно возлюбленный и  возлюбленная обнаруживают  "истинный" лик друг друга… Это тяжелейшее искушение для человека – принятие только светлой стороны другого есть убогое и одностороннее его принятие. Ради настоящей любви, возвращающей им настоящий человеческий облик, люди всегда проходят тяжелейшие испытания, которые испепеляют их сердца, души и даже самую суть, переплавляют их заново. Хотя именно это и происходит всегда с молодыми людьми, – влюбленность ослепляет человека на один глаз, так, что тот видит лишь самое лучшее в другом, закрывая другой глаз на те недостатки, которые помешают развитию влюбленности и которые всегда в нем есть. При такой двусторонней "слепоте"  поверхностная влюбленность вскоре вскрывает глубинные проблемы – "ангел" превращается в "демона" (чудовище, монстра, с которым невозможно находиться рядом). Очарование сменяется разочарованием, любовь – ненавистью и отвращением, горячность – охлаждением» [В.А.Боголепов. "Психоанализ русской народной сказки 'Царевна Лягушка'"].

Итак, «в сухом остатке». Героиня просит Луну-Диану послать ей брата-Аполлона, чтобы лицезреть его улыбку. Зачем? Хороший вопрос. Не отождествляет ли героиня себя с Кассандрой, укоряя её-себя за дар «желчного» предвидения, предвидения только плохого, а не хорошего. Вот она уже предвидит себя в роли Психеи (это она сама себе пожимает «лягушачью лапку»), которая обнаруживает в любимом – чудовище. Очень противоречивое желание: не то хочет попросить у Аполлона дара предвидения, но опасается «комплекса Кассандры», не то хочет его попросить забрать этот дар обратно. Хочет «гореть» и «дышать разрежённым дымком в эмпиреях», а не «плеваться желчью». И в то же время хочет «пожать лапку», т.е. узнать «истинное» лицо возлюбленного.

Чего же она хочет: любить или знать? Здесь дилемма: любить вслепую или узнать (будущее) и распрощаться с любовью.

И вот – «полыхает Арбат». Она не погасила фонари «на своей половине». Не захотела знать, предпочтя любовь вслепую? Или предпочла знать, не расставаясь с Кассандровским предвиденьем и теряя любовь?

А вот и он: с блокнотом, с бутылью, в тюбетейке. Совершенно нейтральный и, тем самым, раздираемый внутренним противоречием, образ. Весь это ряд: блокнот, бутыль, тюбетейка, – можно трактовать и как положительный (ряд милых сердцу деталей) и как отрицательный (вдруг увиденное чудовище). А он никак не трактуется, следовательно, трактуется и так и эдак. Это и мило, близко, любимо – и неприятно, отвратительно, страшно, опасно.

От того и почти истерический (кассандровский) вопль в конце стихотворения: «Стой, тебе говорят, жизнь – мотовка, чертовка, индейка!». Но что же она хочет: чтобы остановилось мгновение? Чтобы не было разрешения этой главной дилеммы: любовь или правда? Она уже видит, куда ведёт жизнь: конечно, от любви к знанию, раскрытию загадки, спадению тайных покровов, и раскрытию всего неприглядного, убивающего любовь.

А тогда зачем жизнь, если она убивает любовь? Вот это, пожалуй, главный вопрос всего стихотворения. Вопрос, на который нет и не может быть ответа.

Кроме того, что даёт сама жизнь. Но поэзия с ним не согласна.

Стихотворение закончено, и можно попробовать прочитать его ещё раз, потому что кое-что остаётся неясным (а что-то останется неясным навсегда, иначе бы поэзии не было). Вот, например, не отождествляет ли она Златокудрого Брата с alter-ego того, с кем встречается на Арбате, того, в тюбетейке? Не является ли просьба к Луне-Диане просьбой показать его «истинное» лицо в надежде, что это будет сияющее лицо с улыбкой «от уха до уха». С надеждой, заведомо не логичной, но это же просьба к богине, которая просто обязана быть выше логики. Может быть, отсюда это обращение на «Вы» – «Вы с блокнотом»? Разве любимому говорят «Вы»? С ним уже давно на «ты».

Или «Вы» означает прямо противоположное – начало прозрения «чудовища»? Или он и был чудовищем, но оставалась надежда на превращение в прекрасного принца, в якобы его «истинную природу»? Оставалась, но – «полыхает Арбат» – не осталась.

В общем-то, грустное стихотворение. Почти безысходное. Хотя в самом истеричном крике в конце можно уже уловить иронию («индейка»), которая, как известно, спасает от всего. Хотя спасение получается от любви, что и грустно. Но жизнь продолжается, она движется дальше, дальше, туда, где, кто знает, может быть, ждёт другая любовь с иными прозрениями, не кассандровскими. Да, но эта-то жизнь, вот эта самая, сиюминутная, которая ближе всего сейчас душе и телу, она-то уходит, уносит любовь. Поэтому «стой» с безнадёжностью остановить жизнь – и одновременно с надеждой, что нет, не остановится.

Деконструкция отличается от реконструкции тем, что не пытается угадать, что имел в виду автор (вопреки репрессивной интонации автора), а только фиксирует ряд возникающих ассоциаций, даже тех, которые автор вряд ли подразумевал, и тех, которые, может быть, и не относятся к делу. Хотя, с точки зрения деконструкции, всё должно относиться к делу, ибо её дело – погрузить текст в море ассоциаций и посмотреть, как он будет плавать (или пойдёт ко дну). Поэтому вот ещё, что мне удалось выяснить.

Улыбка Аполлона из Вейи – знаменитая «этрусская улыбка», которой любовались веками, – была улыбкой волка [цитирую по «Комплексу Кассандры»]. У Гомера мы видим тёмный лик Аполлона, лик ужасного бога, творящего смерть. В начале «Илиады» (фактически первое появление бога Аполлона в греческой литературе): «Быстро с Олимпа вершин устремился, пышущий гневом, Лук за плечами неся и колчан, отовсюду закрытый; Громко крылатые стрелы, биясь за плечами, звучали В шествии гневного бога: он шествовал, ночи подобный. Сев наконец пред судами, пернатую быструю мечет; Звон поразительный издал серебряный лук стреловержца. После постиг и народ, смертоносными прыща стрелами; Частые трупов костры непрестанно пылали по стану».

Златокудрый бог «ночи подобный»? Вовсе не Солнцу?

«Согласно Вальтеру Отто, Аполлон стал «богом чистоты лишь в более поздний период, а его исключительная ясность, высочайший дух, воля, которая соединяла в себе осмысленность, умеренность и порядок, – в общем, все, что мы до последнего времени называем "аполлоническим", – было неизвестно Гомеру».

Ещё. «Улыбка Аполлона» называется статья кандидата биол. наук А.Свиридова про бабочку, которую Карл Линней назвал «аполлоном» и подробно описал в своей «Системе природы». Бабочка изысканна и изящна – благородный белый фон крыльев, строгие чёрные пятна, четыре красных в чёрной обводке глазка – как четыре солнца цвета зари. И нежное белое опушение тельца. Встреча с ней – всегда чудо, неожиданная радость, похожая на проблеск солнца в пасмурный день или улыбку солнечного божества. А проблема в том, что этот вид исчезает: потепление, кислотные дожди, и всё такое.

И ещё: поиск в интернете, как и следовало ожидать, выдаёт также «улыбку» Аполлона Майкова. В его стихах улыбка часто встречается. И в знаменитой «Тарантелле»: «Беззаботные улыбки, Беззаветные мечты!». И «Улыбки и слёзы»:

Улыбки и слезы!.. И дождик и солнце!

    И как хороша —

Как солнце сквозь этих сверкающих капель —

    Твоя, освеженная горем, душа!

 Ну,  да, почти «освежеванная»… Наконец, вот такие строки: 

Из бездны Вечности, из глубины Творенья

На жгучие твои запросы и сомненья

Ты, смертный, требуешь ответа в тот же миг,

И плачешь, и клянешь ты Небо в озлобленье,

Что не ответствует на твой душевный крик...

А Небо на тебя с улыбкою взирает,

Как на капризного ребенка смотрит мать.

С улыбкой – потому, что всё, все тайны знает,

И знает, что тебе еще их рано знать!

Мысль, иронически выраженная в первых двух строках, имеет глубокий философский смысл, о котором автор стихотворения, может быть, и не догадывалась. Она восходит к принципу единства Вселенной: все явления мира находятся в тесной и неразрывной взаимосвязи. Любая песчинка влияет на весь мир и сама испытывает влияние от всей Вселенной. Выражением этого единства становится на рубеже XIX и XX веков принцип Маха, который был воспринят Эйнштейном в его специальной и общей теориях относительности, и который в предельном обобщении означает: любое свойство данной вещи обусловлено фактом принадлежности этой вещи Вселенной и взаимодействием с ней. Если бы вещь можно было изъять из Вселенной, она перестала бы существовать, так как исчезли бы все её свойства. Та же идея выражена и в средневековом принципе тождества или изоморфизма микро- и макрокосма, то есть человека и Вселенной.

При этом сама Вселенная, как целое, лишена каких бы то ни было свойств в том смысле, что все явления и процессы в ней взаимоуравновешены так, что по любому проявлению Вселенная в целом равна нулю так же, как до её возникновения. С этим принципом абсолютного нуля связан принцип дополнительности: все, что есть во Вселенной,  имеет в ней свою противоположность. В результате на любое изменение Вселенная откликается возникновением процессов, тормозящих данное изменение (принцип Ле Шателье - Брауна).

В то же время из принципа единства Вселенной следует, что малейшее изменение может привести, напротив, к лавине следствий. Это эффект бабочки, который ввел Рэй Брэбери в рассказе «И грянул гром». Но, конечно, не любое малейшее изменение вызывает кардинальную перестройку мира. Для этого нужно войти в резонанс с ритмом Вселенной, или с ритмом той её части, которая и должна перестроиться, найти «спусковой крючок» желательных изменений. При этом речь идёт не о сохранении статус кво, а именно о перестройке: не «остаться» в ладу с самим собою и Небом, а «статься», то есть «стать». «В ладу», «в гармонии» и «в резонансе» – в данном случае синонимы.

Многие люди думают, что для поиска «лада» требуются долгое время и особые усилия. На самом деле нужно тонкое чувствование ритмов, чтобы не упустить той самой «захудалой зацепки». Не нужно ходить далеко: точка зрения на мир смещается на какое-то микрорасстояние – и картина мира преображается. Поэтому Лао-цзы и говорит: «Не выходя со двора, можно познать мир. Не выглядывая из окна, можно видеть естественное дао. Чем дальше идешь, тем меньше познаешь. Поэтому совершенномудрый не ходит, но познает [все]. Не видя [вещей], он проникает в их [сущность]. Не действуя, он добивается успеха».

Но стихотворение на этом не заканчивается, а лишь начинается. И следующие строки звучат как будто в противоречии с двумя первыми – не случайно их разделяет пауза, многоточие. Но это противоречие – из тех противоречий, которые не тупик, а повод сместиться на микрорасстояние, увидеть вдруг всё то же самое, но иначе.

В последних двух строках сквозит отчаянье, разлад с собою и Небом, разлад с любимым. Но этот разлад опять выражен в той же самой неистребимой у Панфиловой иронической интонации. Это поиск «захудалой зацепки». Похоже, автор здесь сам занимается поэтической деконструкцией… чего? Любовной ситуации? Жизненной ситуации? Собственного творчества? Не важно: важно то, что какая-то мысль, какое-то чувство не формулируются, не выражаются, и уж, тем более, не разжёвываются, а погружаются в контекст причудливых ассоциаций. Я бы даже сказал, бросаются: захотят выжить – выплывут, а потонут – туда им и дорога.

«Приглашенье на казнь» – ну, дальше должны быть слёзы или что-нибудь мрачное, жёсткое, жестокое. Ан нет: дальше «галантные сценки». И мы балансируем между «казнью» и «сценками» как канатоходец под куполом цирка. Он всё время должен быть в движении, чтобы сохранить равновесие и не упасть. Это движение, это колебание – условие поиска резонанса, «захудалой зацепки».

«И черпают бальзам» – зачем бальзам? Ясное дело: для измученного сердца, для мятущейся души. Та же «зацепка», средство от разлада с собою и Небом. Ну, да, только черпают его тюбетейкой и в ближайшем пруду. А что в ближайшем пруду? Да просто вода, обыкновенная, захудалая вода. Нет никакого далёкого похода на поиски таинственного, волшебного бальзама со всеми полагающимися препятствиями, подвигами и прочими атрибутами героических сказок. Всё как-то несерьёзно, даже смешно. И правильно: «зацепка» – она обязательно «захудалая».

Маша хочет сказать: все эти ваши философии и трагедии – не для меня. Она находит фальшь даже там, где её нет, потому что фальшь есть везде. Но от этого она не уходит в скепсис или нытьё, или что-нибудь такое возвышенно-пошлое. Она играет в опасную игру: балансирует между криком отчаянья и издевательско-циничным смехом. Её канат раскачивается высоко над ареной, но ей помогает поэзия, которая удерживает её в равновесии как бумажный зонтик китайского канатоходца.

А поэзия в стихах, в свою очередь, требует некоторой формалистики. Вот немножко. Кольцевая рифма, замыкающая стихотворение в кольцо, с перекличкой внутри последних двух строк: казнь – бальзам, сценкой – тюбетейкой. Стихотворение начинается пятистопным амфибрахием первой строки. Бальмонт писал об амфибрахии: «Пленительный размер, в нём есть качание старинного вальса и морской волны. Ударный слог, предводимый и сопровождаемый безударными, движется так мягко, что очаровывает плавностью». Ага, слишком очаровывает, а посему Маша переходит к анапесту (тоже пятистопному). Такой размер считается не просто редким, а «исключением». Об анапесте Бальмонт писал так: «Размер, полный угрюмой выразительности, тяжёлого и рассчитанного удара. Стих, как рука с мечом, которая медленно приподнимается, замахивается и сражает. Обратный лик дактиля, обратный ток чувств».

Короче говоря: «она по проволоке ходила» или «идёт бычок, качается»…

 9.

Возвращаемся к любви (если мы от неё куда-то уходили).

Итак, крепость сдаётся. Даже без боя. Предлагается аренда на всю оставшуюся жизнь. Иными словами, они жили долго и счастливо и умерли в один день – такая предлагается перспектива. Всё хорошо? Но уже здесь чувствуется, что не всё. Сдающаяся без боя крепость – это из военного лексикона, а аренда – из коммерческого. Какая-то нестыковка. Война может пониматься как война любовная, но коммерция?

И такой поворот Машу не устраивает. Точнее, Машу, может быть, и устраивает, а вот автора, поэтессу, героиню стихотворения – нет. Почему? Потому что в предлагаемом счастье чувствуется подвох? Если сдаётся крепость, да ещё и без боя – это одно: сдаётся на милость победителя, что в любовной войне даже приятно. Но если аренда, то какова арендная плата?

Дальше – больше: оказывается, счастье её не берёт. Здесь бросается в глаза (точнее, в уши) некая странность: обычно, берут или не берут само счастье, а не наоборот.

Брать – означает: хватать руками, уносить, увозить, уводить (б. работу на дом, б. жену в гости, б. пассажиров), принимать (б. поручение, б. детей на воспитание), получать в своё обладание, пользование (ну, да, б. в аренду, или б. билеты в кино), взимать, взыскивать (б. налоги), добывать, извлекать, придумывать (б. камень из каменоломни, б. воду из колодца, как авторы могут б. подобные сюжеты), завладевать (ну, да, б. крепость приступом), ловить, травить (лисица рябчика б.), овладевать, охватывать (злость б.), добиваться, достигать (б. не числом, а умением), отнимать, поглощать, требовать (много б. нервов, времени), и т.д.

Какой-то перевёртыш субъекта и объекта. Она превратилась в объект, который счастьем, ставшим субъектом, может браться или не браться (в данном случае – не берётся). Почему так? Героиня отождествляет себя с крепостью, которую берут (с боем или без боя) и недвижимостью, которую тоже берут (в аренду). Иными словами, она – объект любви. Является ли она при этом субъектом любви, т.е. любит ли сама – вопрос. Вот потому и счастье – это, строго говоря, не её счастье, а какое-то самостоятельное счастье, которое берёт её или не берёт.

Нет, не берёт. Почему? Потому что оно такое дорогое. Слишком дорогое.

Но слово «дорогое» имеет несколько несовпадающих смыслов: 1) имеющий высокую цену, 2) стоящий больших усилий и жертв, 3) нужное, важное, то, чем дорожат, 4) любезный, милый, любимый.

Ну, последнее относится к человеку, любимому. Значит, счастье либо требует слишком высокой цены или жертв, либо – оно очень нужное, важное, героиня им дорожит.  Какой вариант? Или оба? По смыслу, вроде бы, похоже, что первый: слишком высока цена или жертва. Но это в обычном словоупотреблении, когда пытаются добиться счастья, но не добиваются. А здесь счастье само берёт – или не берёт.

Ещё раз вслушаемся – «счастье меня не берёт». Всё-таки здесь смысл «не овладевает», «не охватывает», «не производит нужного действия». О чём говорят чаще всего «оно меня не берёт»? Вот о чём: водка (алкоголь, хмель, пиво, энергетик, кофеин), лекарство (следует название), наркоз (обезболивание, заморозка), болезнь (хандра, микроб, грипп, зараза), перекись (краска, термо – всё про волосы), яд, пар (солнце, жара), тоска (злость), сон, пуля-дура, наконец, смерть (кондрашка), никакая сила и вообще ничто. Впечатляющий список, если его сравнивать со «счастьем»… То есть счастье её не берёт так же, как не берёт водка, болезнь, лекарства, яд, пуля-дура и смерть.

А ещё говорят: замуж или за душу.

И во фразе «А счастье меня не берёт» слышится отчётливое «Но»: «Но счастье меня не берёт». Вот вроде бы оно предлагается (на всю жизнь вперёд) – ан нет. Конечно, «Но» – лишь один из оттенков смысла «А». «А» лучше, предполагая ещё «И».

Итак: крепость сдаётся без боя, предлагается аренда на всю жизнь вперёд. Но арендная плата, видимо, слишком высока, хотя, если её берут в аренду, то платить-то вроде бы ей должны, а не она. Тем не менее, счастье её не берёт, слишком дорого, но ведь это счастье не берёт её, а не она счастье, т.е. кто кому платить-то должен? В общем, некая путаница возникает. Но эта путаница намеренная – она показывает разброд в мыслях и чувствах героини, сумбур в голове и сердце.

И дальнейшее это подтверждает. Патлы полощутся ветром. Капли за шиворот, за воротник. Хлесткие фразы оплачены кровью.

Но.

Патлы-то полощутся как нимб. Почему нимб? Вряд ли речь идёт о том, что героиня – божество или святая. В буддизме и православии это знак просветления (в отличие от католичества, где он означает награду за праведность). Нимб изображали вокруг головы мучеников за веру, которых следует отличать от лжемучеников, т.е. тех, кто мучился не за «истинную» веру, а, скажем, за ересь. В контексте остальных образов стихотворения нимб означает, скорее всего, именно нимб мученичества. Святитель Григорий Богослов писал: «Закон мученичества: щадя гонителей и немощных, не выходить на подвиг самовольно, но выйдя – не отступать, потому что первое – дерзость, а второе – малодушие».

Да, она не самовольна, скорее пассивна – как крепость, на которую напали. Но и не отступила, хотя вся в раздрызге, в смятении чувств, мыслей, желаний – это и есть мученичество любви. Но нимб здесь – всё же не награда, а знак некоей духовной, душевной стойкости.

Немного горько: И вечер скабрезный куплет продолжит с привычной гримасой... Тут всё ясно: счастья нет, и любовь продолжается как привычный секс. Ясно-то ясно, но скорее как предчувствие, чем как данность. Она всё ещё там, в крепости, которая всё сдаётся и сдаётся без боя, в аренде с обещанием до конца жизни, т.е. в любви, которая уже и мучает, полна противоречий: ведь любовь без счастья – почти оксюморон.

Вот и Шнур поёт:

А меня не берет
А меня не берет
Мне всегда хорошо
А меня никогда

Не берет, если что.

Вот тут опять Бальмонт к месту: «Размер, полный угрюмой выразительности, тяжёлого и рассчитанного удара. Стих, как рука с мечом, которая медленно приподнимается, замахивается и сражает».

Что же она сражает? Да всё подряд – действительно, медлительно, действительно, тяжело, действительно, рассчитанно. Не только в смысле ритма, но и по смыслу образов.

Эти образы идут сначала как некая цепь, ряд, не связанные друг с другом ничем, кроме глаголов: корчились, кончились, застрял.

Причём с нарастанием иронии, юмора. Сначала довольно жёстко: корчились листья. Даже не увяли или засохли, не то, чтоб распустились. А корчились! Потом смешно: мысли на автоответчике. Смешно, но и грустно: разве на автоответчике бывают мысли? А получается, что больше их нигде и нет, т.е. в голове нет, а теперь ещё и на автоответчике кончились. Дальше почти грубо, чтобы не расслаблялись от юмора предыдущей строки: автопогрузчик, сбруя, вожжи. Тоже смешно, ведь сбруя и вожжи – это для лошадей, а не для автопогрузчика. Но и грубо: так и представляешь себе какого-нибудь здорового грубого мужика: ямщика или конюха. Наконец, Домострой, застрявший на таможне.

Параллельно смеху идёт смысловой ряд. Листья корчились – то есть корчилось, корёжилось, что-то живое, красивое становится безобразным. И полный разброд в мыслях, в попытках осмысления того, что происходит: всё, мысли кончились даже на автоответчике. Сбруя и вожжи в контексте любви (а о чём же ещё это стихотворение?) – символ вполне однозначный. Это то, чем взнуздывают женщину, чем её погоняют, направляют. Короче говоря, инструмент мужчины для управления женщиной в любовной игре (скачках). Но – кончились. А ведь их было так много – так много, что понадобился автопогрузчик. И всё равно кончились. Да и где? На автопогрузчике. Нет уже никакого мужчины, который бы укрощал, управлял, погонял, но всё же – любил. Автопогрузчики не любят. И – от любви – к семье, ведь Домострой – это, прежде всего, книга об устройстве семьи. И вот он застрял на таможне. Это семья там застряла – ни туда, ни сюда. А почему застряла? Что делают на таможне? Ага – проверяют на контрабанду. И получается, что семью подозревают в провозе контрабанды. А что может быть контрабандой в семье? Конечно, любовь – любовь на стороне. В общем, всё неладно: и в любви, и в семье.

Но!

Восхитительно пьян ветер в синих погонах. Откуда ни возьмись, появляется кто-то бравый и молодцеватый, лихой. Тут цепь ассоциаций: погоны – мундир – гусар, ведь он ещё и восхитительно пьян, а такими были только гусары (в поэтизированной истории). Но погоны – синие. А кто носит синие погоны? Правильно: ВВС, ВДВ, космические войска и следователи МВД. То есть, прежде всего, те, кто в небе – там же, где ветер. Лётчики и десантники – это и есть гусары нашего времени. Один праздник ВДВ чего стоит (цитата из интернета: «Нас ждет праздник ВДВ, какие меры для безопасности горожан собираются принимать власти в этот день?»). И вот он бодает, гоняет по вагону. Тут и следователь пригодится – некий оттенок смысла: выискивает, выслеживает, вынюхивает, что? Да десять строк.

Десять строк – это не какие-то там десять строк, а именно десять строк этого стихотворения. Стихотворение рефлексирует: в себе самом оно рассказывает о самом себе (своих десяти строках).

Итак, мы переходим от любви к поэзии? Гусары дамам стихи читают? Переходить-то переходим, через десять кликов, через серого мышонка на коврике. Так, это уже не про стихи – это про компьютер, причём компьютер как средство связи – электрический пёс, e-mail. Любовная переписка? Значит, всё-таки про любовь.

Но… – Поделить костный мозг и вспороть окончанья. Всё – кранты – приехали. Письма, любовные письма, любовь подвергается вивисекции. Самоистязание, самоубийство. Расковыриваем болячки, вскрываем раны. Упиваясь – упиваясь до боли. Чем?

Молчаньем. Молчаньем.

Кто же молчит? Героиня? Или её адресат? А вот и неизвестно. И как же это хорошо, как точно: ну, надоели уже эти кукушки, что кукуют одно и то же: «жду ответа, как соловей лета» или «Я никогда тебе не позвоню! Пусть от тоски хоть сердце разорвется». Это они так орут про молчание.

А Маша выходит на молчание трудно, сопротивляясь, не желая, до боли… и всё же… упиваясь… погружаясь в него – нет, не как в нирвану, а как… в молчание.

Ну, а нам, «деконструкторам», молчать не положено. Посему пара слов о технике стихотворения. Хотелось бы отметить хорошие рифмы, особенно заметные при смежной рифмовке, усиливающей выразительность, тяжесть и рассчитанность удара четырёхстопного анапеста.

И последнее: это стихотворение написано за год до предыдущего (А крепость сдается. Без боя). Так могло быть. Но могло быть и наоборот: как в книге. Книга даёт свою логику, своё время – переосмысленное поэтически время. Автобиографические подробности поэта (даже поэтессы) читателю не нужны. Поначалу – до тех пор, пока он не воспринял и не принял поэзию; только после этого у него может возникнуть желание узнать что-то об авторе.

молчанья сладкий яд...
про что так громко молчит прошлое?

оглохнуть можно

11. 

Сколько в этом четверостишии образов одного и того же: параллельных, пересекающихся, интерферирующих? Я нашёл, по крайней мере, семь. Это если не считать их сочетания, а ведь каждое сочетание даёт новый образ, новый оттенок смысла.

Во-первых, осень. Это название. Маша так редко даёт стихотворениям названия, что это всегда значимо.

Во-вторых, та, что в ответе за бездорожье. Ну, это один из первых образов, приходящих в голову в связи с осенью.

В-третьих, та, что в ответе за печаль. Да, осень – «унылая пора». И она в ответе за печаль лирической героини, и – за бездорожье в её душе.

В-четвёртых, напившаяся тишины. Вспомним предыдущее стихотворение, закончившееся молчаньем, то есть тишиной. Напившаяся тишины? Пьяная, потому что тишина её опьянила? Или мёртвая, потому что тишина её отравила? Не просто умиротворённая, если учитывать следующую строку, где она лежит мёртвая.

В-пятых, царевна мёртвая. В какой версии? Тут ведь целый ряд литературных произведений на один сюжет (или похожие сюжеты): Шарль Перро, братья Гримм, Жуковский, Пушкин, Афанасьев, Фет, Сологуб, Блок и т.д.

В-шестых, в оранжевом жилете. Характерный для Маши спуск (чтобы не сказать, сброс) с горних вершин на грешную землю: от царевны к дорожной рабочей.

В-седьмых, та, что в жилете, застиранном к зиме до белизны. Осень, понятное дело, движется к зиме. Но образ стирки у Маши означает время, время долгое. Или пространство тесное – как «старый лифчик, севший от бесконечных стирок», но и тут время, потому что стирки бесконечные и, значит, требующие долгого времени.

А что же в сумме? Конечно, центральный образ мёртвой царевны, отравившейся тишиной (молчаньем), и потому – печаль, душевное бездорожье, но – приземляя – странным образом подобной дорожной рабочей, женщине, ясное дело, не мелкой, в дурацком оранжевом жилете, который, кроме того, означает предостережение, опасность, но – застиран уже до белизны, старенький совсем.

Nevermore… выражено обычной для Маши чересполосицей шутливой и лиричной интонаций.  Это грусть от того, что может так случиться, что «никуда», «никогда», «перестану». Но и понарошку: в этих «никуда», «никогда», «перестану» слышится «может быть». «Ничего не буду предвещать». Это значит: плыть по течению, пребывать в естественности, принимать мир таким, какой он есть. Что будет, то и будет. Что воля, что неволя. Но не в безвольной расслабленности, а как бы настороже. Всё может случиться, и хотя героиня отказывается ловить, искать, добиваться этого случая, она не собирается и упускать его, если он вдруг представится.

«Законопослушно и лояльно». Подбор слов в последней строке показателен. Послушность закону означает одновременно готовность его нарушить – если случай представится. И лояльность – это не покорность, а наименьшая форма послушания, предполагающая возможность непослушания. Лояльность – верность закону, но часто только формальная, внешняя. Закону времени, который ничего не обещает и чреват nevermore.

Говоря коротко: не надо дёргаться. Это перекликается с Конфуциевой характеристикой благородного мужа (цзюнь-цзы): «Люди его не знают, а он не хмурится, - это ли не благородный муж?» Только вместо стремления к славе (когда люди знают) у Маши говорится о стремлении к полноте жизни, к её радостям, достижениям, успеху (бляха). В христианской терминологии Конфуций говорит об одном смертном грехе – гордыне (тщеславии), а Маша – о другом – унынии.

Цитата из интернета: «Тоска, грусть, уныние, печаль… Многие считают, что такое состояние свидетельствует даже о некоторой тонкости загадочной русской души. В то же время долгое пребывание в угнетенном состоянии врачи-психиатры считают очень опасным и называют депрессией. По данным разных исследователей, ею страдает до 20% населения развитых стран. А вот Церковь относит уныние к смертным грехам».

Занятно, что православная традиция различает печаль и уныние. Вот что говорит по этому поводу профессор Российского православного университета Иоанна Богослова Виктор Тростников (цитирую по интернету): «Уныние относится к смертным грехам только в православном богословии. У католиков среди грехов есть печаль, а православие добавляет еще и уныние, как совершенно отдельный грех. Поэтому у нас смертных грехов не семь, а восемь. Казалось бы, какая разница между печалью и унынием, ведь то и другое иногда воспринимается человеком как конец жизни. Тем не менее печаль — это некое временное ощущение, связанное с каким-то неприятным происшествием, но это чувство проходящее. Что касается уныния, то это длительное, хроническое состояние, причем зачастую для него нет вроде бы никакой явной причины. Уныние — это именно состояние души, и наступить оно может при полном внешнем благополучии, а на вопрос: «Чего собственно тебе не хватает?» — страдалец даже не сможет вразумительно ответить».

Уныние – это не для Маши Панфиловой. Печаль, огорчение, даже тоска или ропот (всё это идёт по разделу «печаль») – да. Но не уныние, в том числе не: ожесточение, нечувствие и отчаяние. Так что не nevermore, а maybe, точнее вопрос: «To be, or not to be, that is the question». Маша проводит нас по волнам «никуда», «никогда», «перестану» легко, даже непринуждённо. И заканчивает, фактически, обещанием того, что «куда-нибудь», «когда-нибудь», «начну». Но обещанием завуалированным, держа паритет с nevermore: «ничего не буду предвещать», подтверждая это иронической интонацией «законопослушно и лояльно».

И – перекличка (может быть, намеренная, а может быть, случайная) с первым стихотворением. Стихотворением о любви самолётика к пароходу (парусу). «Никуда не полечу» и «не уплыву на пароходах». Тогда бляха «за спасения на водах» – это награда за спасение любви. То есть любовь выглядывает из-за слов и этого, вроде бы нейтрального к ней, стихотворения. Может быть, любовь не спасти. Но – ничего не предвещается.

Это стихотворение не о том, что ничего не сбывается, а, парадоксальным образом, через ироничную интонацию, – о том, что всё может статься.

 13.

Вспоминается гатха-«дуэль» между Шэньсюем и Хуэйнэном, когда они оба были учениками Хунчжэня, пятого патриарха чань-буддизма, в монастыре Дунчаньсы.

Гатха Шэньсюя:

Тело наше – это древо Бодхи,
Сердце подобно подставке для ясного зерцала.
Час за часом мы тщательно протираем его,
Не оставляя ни мельчайшей пылинки.

 

Ответная гатха Хуэйнэна:

Изначальное бодхи – отнюдь не дерево
У пресветлого зерцала нет подставки.
Изначально не существовало никаких вещей,
Так откуда же взяться пыли?

Шюньсюй стал главой северной школы чань, школы «постепенного просветления». Но Дхарму, вместе с рясой и патрой, Хунжэнь передал Хуэйнэну, который и стал шестым патриархом и главой южной школы чань, школы «внезапного просветления».

Что же у Маши? На её зеркале как будто есть пыль, но «пыль золотая», в которой зеркало как бы плавает, да ещё и «нежно мерцает». То есть никакого смущения от её наличия и никакого желания её стереть. Да и стирать её, похоже, нет нужды – если зеркало плавает в пыли, то эта пыль не на зеркале, а вокруг него, в воздухе. В воздухе, пронизанном солнечным светом – потому пыль и золотая. Так что, похоже, зеркало Маши ближе к зеркалу Хуэйнэна, чем к зеркалу Шэньсюя.

И этим зеркалом она «вседневно» созерцает «Его», с большой буквы, живёт его отраженьем. Но мы уже знаем, что «Ты» с большой буквы означает вовсе не божество, не Будду, а – любимого человека.

Итак, стихотворение снова про любовь.

Этой любовью она «трепещет», «влечёт» к себе любимого и «вмещает» его в себя. Вполне эротический образ. И «слой амальгамы» при желании можно понять как «плеву» и «девственную плеву». Хотя «влечёт», может быть, не его к себе, а себя к нему.

Но – как и следовало ожидать, далее не развитие темы, а поворот на 180о, подчёркнутый многоточием.

Оказывается «старинная патина рамы» ведёт счёт «одиночествам». Никакого «Его» нет. И нет уже давно, потому образовалась патина, да ещё и старинная.

Хотя… это можно понимать и строго наоборот: «Их» много. Но каждый – «одиночество». Тогда зеркало в раме – это образ женщины-утешительницы. Она его утешила (видимо, от одиночества), и он благополучно ушёл.

И тогда, вновь прочитывая стихотворение, вновь возникает образ – нет, конечно, не Будды, но, скажем, бодхисаттвы, то есть того, кто воздержался от впадения в нирвану, дабы помогать людям, из сострадания. Образ бодхисаттвы-женщины, спасительницы вроде китайской Гуаньинь (японская Каннон, индийский Авалокитешвара). И золотая пыль складывается в нимб.

Вот такая могла бы быть мифология. Могла бы, если бы Маша писала такие стихи. И, в общем-то, даже странно, что здесь нет ещё одного поворота – обычного для Маши – когда всё обращается в шутку, в иронию.

«Пойдем, по городу побродим». Только уже не под дождём, а ранней весной – среди «почти растаявших сугробов». И настроение иное: не предвидится никаких поворотов, подворотен, никакого озноба, и никакой страшной жары. Разговор (старая игра) тоже не предвидится. Они идут молча, просто идут и просто рядом. Медленно.

Сад почти растаявших сугробов – это как бы русский вариант японского сада камней, предназначенного для созерцания и размышления, то есть медитации. Поэтому – медленные шаги.

Но – сад сугробов существенно отличается от сада камней. Камни неподвижны, даже волны на песке или гравии вокруг камней, хотя и отражают подвижную воду, но – в её неподвижности, в уловленном и остановленном мгновении. Короче говоря, сад камней – это символ вечного мгновения или мгновенной вечности. А сугробы – они тают, почти растаяли, то есть в движении, в текучести. Это символ времени, перетекающего из прошлого в будущее через настоящее.

Утверждается, что в этом – наслаждение наивысшей пробы. Немножко странная фраза, когда речь идёт о встрече с любимым (а с кем же ещё она гуляет?). В ней некое лукавство, улыбка: наивысшее наслаждение – это ведь оргазм. Оргазм медитации? Вместо секса, даже без поцелуев. Просто медленно идти рядом, среди сугробов, мерить шагами, созерцать, молчать. Нам хотят сказать, что любовь имеет и эту, спокойную сторону?

Или наивысшее наслаждение – это когда секса нет, хотя он мог бы быть? Что-то вроде предвкушения? Или – наоборот – секса пока не будет, но любовь остаётся? У Маши сказано точнее: наслаждение наивысшей пробы. Именно слово «проба» вносит улыбку, а всё словосочетание позволяет предполагать, что речь идёт не о дружеской, а именно о любовной встрече.

Или – «проба» – это ирония? Вот не случилось настоящего любовного наслаждения, и ничего не остаётся, как бродить среди сугробов, да и они уже почти растаяли. И это всё, на что теперь способны, что уже не только иронично, но и грустно.

Но ещё: сугробы «почти растаявшие». Это значит – весна. Это значит – обещание тепла, в том числе любовного. Это значит – проводы, прощание с чем-то, что тает, исчезает, остаётся в прошлом. И в этом расставании – тоже наслаждение.

И ещё: «испытали вместе». Это значит – единение душ, чувств, сердец, переплетение, соединение. Вместе меряют медленными шагами сад почти растаявших сугробов. Вместе ждут, предчувствуют, предвкушают, прощаются, провожают взглядом. И – главное – невидимое, не описываемое в тексте, отсутствующее в тексте, но оттого лишь заметнее – они идут совсем рядом друг с другом, может быть, даже взявшись за руки, может быть она взяла его под руку, или он – её, совсем рядом – и просто идут, смотрят, молчат.

Это значит – наивысшее наслаждение испытывается от того, чего нет. Нет в тексте. Фигура умолчания красноречивее слов.

 15.

На stihi.ru интересный самокомментарий в ответ на предложение заменить «преданно» на «преданным»:

Это, возможно тоже был бы вариант, но. Прикинув и так и сяк, я поняла, что лучше оставить как есть. Это напрямую связано с моей манерой прочтения. Если произносить "Вечер преданным глядит арапом" - вот это самое "-нным" зазвучит неуместно ярко, да еще без паузы, без всякой передышки, - "глядит ....". А если произностся "преданно", - завершающий звук будто гладкий камушек на дно(днно:) - опн! Во-от...
И еще, мне кажется, эта строка требует если не пауз, то некоторых запинок. Интонационно выделяющих(разделяющих?) и "преданно глядит", и "арапом". Возможно так подчеркнется многовариантность смыслов.
...Ловлю себя на! А то у меня тут целый ТрактатОбОднойСтрочечке намечается. :))

Сначала попробуем найти «многовариантность смыслов».

Итак противопоставление и как бы диалог лунного чудесного лица и вечера-арапа. Белое и чёрное. Она и он. Арап – это негр, посему джаз, с хрипотцой. Луи Армстронг. Арапом называли чаще всего негра-слугу, который предан хозяину – или – хозяйке.

«Разнежен и расцарапан». «Значит, царапины не глубоки…» – замечает Анна Гайкалова в комментарии на stihi.ru. То есть это намёк на царапины, полученные во время любовной игры, в момент экстаза.

А она – Луна – была холодна, то есть – следовала холодному рассудку, а не чувствам. Логика холодного луча. Но –  преображается и тает.

Вечер, влюблённый в Луну. Время и пространство. И соединяющий их свет (если верить специальной теории относительности Эйнштейна). Лицо Луны остаётся в небе, куда преданно глядит вечер-арап, а луч – это видимо, её чувства, которые вначале холодны и подчинены логике рассудку, но «приземляясь» к вечеру, преображаются, тают.

Но о любви читает – сонная печаль. Вполголоса – понятно, сонная – ну, может быть, вечер, видимо, поздний. Почему печаль?

Завидует Луне и вечеру? Впрочем, «логика холодного луча» тает – где? В тех самых комнатах, где сонная печаль. Может быть, она и тает-то от этого чтения вполголоса о любви? А вечер – там, за окном остался? Или он и тут тоже? Или это Луна превращается (преображается) в сонную печаль, читающую о любви. И, кстати, читает вслух, раз вполголоса. Кому? Вечеру?

И ещё: почему «в комнатах», а не «в комнате»? Размер позволяет оба варианта.

Ну, во-первых, поскольку арап, время относит нас в какой-нибудь век восемнадцатый, во всяком случае, заведомо до двадцатого, когда те, кто «читал о любви», жил именно в «комнатах», а не в «комнате» (ещё не хватало – в коммунальной квартире). Это смещение времени, переплетение времени, интерференция времён, поскольку мы остаёмся и в XXI веке или, по крайней мере, в XX-ом – джаз.

Во-вторых, может быть, сонная печаль и в самом деле читает про любовь сразу в нескольких комнатах (вполне возможно, что и в коммунальной квартире). Сразу несколько девиц читают перед сном про любовь.

И возвращаясь к самокомментарию: строка «Вечер преданно глядит арапом», действительно, интересна. Без сомнения, должно быть «преданно», и все мотивы этого Маша назвала точно. И правильно насчёт паузы, точнее – заминки. Тут ведь ещё и три «р» в одной строке – чтобы прочитывался этот «р-р-р», нужна заминка. А «преданным» вносило бы (вместе с «арапом») конфликтующую пару «м-м», а вот мычание тут как раз ни к чему. Наконец, «преданно» перекликается с «лунное», а «преданным» – не перекликается (только с «лунным», которого нет).

Ещё из звукописи: всё первое четверостишие стоит на звуке «ц»: лицо – хрипотцой – расцарапан. При этом в первой строке «ц» поддержано близким «с» – «чудесное», а в третьей и четвёртой строках – «з» в двух словах: джазовой – разнежен, которые для усиления эффекта переключаются ещё и звуком «ж». Наконец, повторный союз «и» в четвёртой строке перекликается с повторным «и» шестой строки.

Все эти переклички – будто эхо в немом пространстве вечера, когда стихают все звуки. Все – кроме «полголоса», читающего про любовь.

А что же такое печаль читает про любовь? Роман? Стихи?

Конечно, стихи. Но не вообще – а вот этот самый стих!

Совмещение времён, когда время прошлого будто всплывает во времени настоящего. По сухому ручью, перекатывая песчинки, – настоящее. Там где мальчик играл, и барашки под дудочку плыли – прошлое.

Воспоминания ветра. Ветер идёт по местам, где был раньше, когда-то давно-давно, когда ручей ещё не высох, и по нему плыли барашки волн, и был мальчик, и играл на дудочке.

А может быть, барашки вовсе и не волн, а самые обычные, живые барашки, и мальчик, играющий на дудочке, – пастушок. Пастораль.

Ветер шагает по памяти: доверяя чутью, без дороги, без всякой тропинки.
Куда он шагает? Он шагает к дому. Чей это дом? Мальчика? Ветра? Мальчика и ветра?
Ручей высох, мальчика нет, ветру грустно: он волочит по земле крылья.

Или – мальчик где-то рядом, и барашки тут же, и звуки дудочки. А тогда почему грустно ветру? Пастораль – это что-то всегда немножко грустное, потому что она больше воображаемая, чем реальная. Если что-то вдруг становится таким пасторальным, то, скорее всего, лишь на мгновение, и вот – это мгновение уходит, очарование исчезает, и крылья волочатся по земле.

Или – просто ветер устал, и он отдыхает в этой пасторали, а крылья волочатся по земле, потому что ветер – тихий-тихий, зачем ему крылья?

И ещё: ветер – из семейства пернатых. А когда пернатые волочат по земле крылья? Токующий рябчик? Ну, нет. Чтобы отвлечь от птенцов? Вряд ли. Походка хищника? Нет.

Так какой же пернатый ветер? Или это всё же птица небесная – ангел? Падший? Ну, это вряд ли. Ангел-хранитель? Того мальчика?

Что с ним стало, с мальчиком? Где дудочка?

Или – они тут, рядом, почти незаметные, и ветер – тихий-тихий, совсем не яростный. сходящий на нет, но упорно шагающий – к дому. Дому пасторали, где всем нам чудится счастье и покой, счастье покоя и покой счастья.

Или – крылья ветра волочатся по земле не потому, что устали, а потому, что ветер спустился с небес на землю, чтобы послушать, как мальчик играет на дудочке.

 17.

«Меня тянет туда запах типографской краски, знакомая и любимая типографская грязь», – писал К. Чуковский. Николай Асеев продолжал: «Откуда знает /чернильная тля, Вымазавшая /о поэзию лапки, Что пролетарию /потреблять, А что навсегда /оставлять на прилавке?!». Ну, «снеговые поля», понятное дело, часто встречаются. Зато остальные пять строк – только у Маши Панфиловой, согласно Google. Выходит 5/8=62,5% – это очень много. Хотя, конечно, просто «неровная строка», «ладони реки» и «усмешка небес» встречаются. А вот «отражений отвес» (а также «отражения отвес», «отвес отражений» и «отвес отражения») – нет ни у кого больше.

Да, сначала ирония, усмешка. Но, начиная со снеговых полей – уже серьёзнее, грустнее. Отражений отвес – ключевая фраза. Меж ладоней реки. Из чего-то людского (типография, чернила, пометки, кляксы) – во что-то природное (снеговые поля, отражения, ладони реки).

И в конце – снова усмешка, но – небес.

Для кого пишутся стихи? Для людей (читателей)? Для неба?

Трогательное прощание с зимой. Снег-джентльмен – молча шляпу взял и ушёл. А в душе-то у него, наверное, всё горело – жар из-под синих век. Шёлк глины – кожа? Ушёл по-английски, не прощаясь.

Да, снегу-то хорошо – он знает (или мы знаем), что ушёл не навсегда. Природа не знает nevermore: пришла весна, будет лето, уйдёт лето, будет осень, придёт зима. Придёт снег: юный, пушистый. Заматереет. И – вот опять весна, и снова – шляпу возьмёт и уйдёт молча.

Поэтому – и грустно, и радостно. Во-первых, весна – всегда радостно, во-вторых, снег ушёл не навсегда.

19. 

Если дворик в цвету вишнёвом не городской, то это вишнёвый сад. Тогда у дворника потому кафтан новый, что это новый русский.

Но – на этом аналогии с Чеховым заканчиваются. Дворик не «не городской», а «словно не городской», то есть на самом деле городской.

И – невозмутимость Будды.

Сразу понимаешь, что новый русский не может быть дворником. Не дотягивает.

А что кафтан новый – так это значит, что дворник необычный. Не пьяница, не пропащий, а, скорее всего, какой-нибудь интеллигент-гуманитарий, работающий дворником, чтобы не быть тунеядцем. Дворник – это стандартная профессия советских интеллигентов, оказавшихся не у дел. Наряду с истопниками.

Только почему у него кафтан, а не пиджак или, на худой конец, шинель?

Кафтан – старая русская верхняя одежда. Того времени, когда дворник был гораздо в большем почёте, нежели сегодня. У него большая борода и свисток, в который он свистел, ежели случался непорядок, – чтобы вызвать городового.

Дворник в новом кафтане – это такая смесь старого русского дворника и советского дворника-интеллигента.

Кафтан пришёл к нам из Турции и Персии, а там недалеко и до Китая с его халатами. И – его буддизмом.

Так что дворник – немножко турок, персиянин и китаец. Что соответствует нынешнему времени, когда русских дворников уже не осталось, а у нынешних нет бороды и свистка.

Потому-то – Будда. По крайней мере, его невозмутимость.

Эта тема дальше и развивается: полуулыбка, лепестки и Пустота.

Полуулыбка рта. Немножко коряво: а бывает полуулыбка не рта, а какой-нибудь другой части тела? Ну, это в сторону)

Что мы представляем себе, говоря, «полуулыбка».

Будда – да. Улыбка безусловной доброжелательности. «Это улыбка видящего «удивительную игру невежества и знания», ее универсальную основу и глубинный смысл». «Есть мнение, что именно буддисты лучше других умеют видеть жизнь в светлых тонах».

Будда улыбается всегда загадочно, даже не улыбается, это именно – полуулыбка. В этом «полу» – вся суть буддизма.

Полуулыбка Моны Лизы очень похожа на улыбку Будды. Только немножко извращённая.

Улыбка чеширского кота – ещё более извращённая.

Так что всё-таки – полуулыбка Будды.

Лепестки повсюду. Если Будда, то тут же и лепестки лотоса – они всегда остаются чистыми. Или – в современной извращённой до комичности форме: «лепестки-вихри тороидной сферы параболической антенны Сознания Чаши Накоплений».

Но если Будда, то вишня – дикая, японская. Сакура.

«Цветы вишни для японцев означают быстротечность и хрупкость жизни». «В буддизме цветущая сакура выступает в качестве символа бренной жизни и непостоянства бытия». «В поэзии сакура ассоциируется с ушедшей юностью и любовью». "Наша жизнь – цветок. Кто знает, когда суждено осыпаться ее лепесткам".

Остановившись на ночлег
В горах весенней ночью,
Забылся я.
Но даже и во сне
Все осыпались вишен лепестки.

Ки-но Цураюки

Лепестки – то, что дворник подметает. Но они повсюду. Немножко напоминает пыль, которую нужно всё время стирать с зеркала. Хотя – «откуда же взяться пыли»? Может быть, дворник потому и полуулыбается?

Ну, Пустота, когда она пишется с большой буквы, – это понятно.

Итак: снаружи лепестки повсюду, а в душе – чисто, пустота. Вот такой дворник. Да и лепестки – как бы не совсем мусор, или совсем не мусор. Поэтому дворник просто так бродит, скребёт метлой. Цели очистить дворик от вишнёвых лепестков у него нет.

И в целом – картина буддийской идиллии, удерживающей равновесие на кончике мгновения.

Но – когда говорят по-русски «а на душе – пустота» (правда, с маленькой буквы), то имеют в виду вовсе не идиллию. И этот поворот в последней строке заставляет двигаться после стихотворения не только по кругу буддийской идиллии мгновения, но и – в чисто русскую грусть-печаль-тоску.

Природно-погодные стихи – дело обычное. Природа-погода даёт настроение и точку отсчёта, да, глядишь, и пару-тройку образов подкинет.

Но верное и обратное: что у поэта на душе, то он и видит в природе-погоде. «В строгом смысле слова никакой пейзажной лирики нет, – писал Варлам Шаламов. – Есть разговор с людьми и о людском, и, ведя этот разговор, поэт глядит на небо и на море, на листья деревьев и крылья птиц, слушает собственное сердце и сердце других людей».

Довольно своеобразно состояние души, когда облака в небе томятся как ломти нежного бекона, а град обгладывает балконы.

Кстати, здесь хорошая звукопись.

Первая и вторая строки (знак «-» разделяет эти строки) состоят из букв:
оо-оооо, т-т, м-мм, ии-и, лл-л, н-ннн, ее-ее, бб-б, аа-а, к-к, сьв-яжг.
39 позиций (100%) занято 16 буквами – в среднем буква повторяется >2,4 раза.
Если учитывать только те буквы, что встречаются больше одного раза:
33 позиции (85%) занято 10 буквами – в среднем буква повторяется 3,3 раза.
Если учитывать только те буквы, что встречаются больше двух раз:
29 позиций (74%) занято 8 буквами – в среднем буква повторяется >3,6 раза.
Если учитывать только те буквы, что встречаются больше трёх раз:
14 позиций (36%) занято 3 буквами (о,н,е) – в среднем буква повторяется >4,7 раза:
оо-оооо, н-ннн, ее-ее.

 

Третья и четвёртая строки (знак «-» разделяет эти строки) состоят из букв:
ии-и, ттт, ее-, ллл-ллл, в-в, н-н, кк-к, оо-оо, а-аааа, -гг, -дд, -бб, -ыы-, ужь-р.
Тоже 39 позиций (100%) занято 17 буквами – в среднем буква повторяется >2,9 раза.
Если учитывать только те буквы, что встречаются больше одного раза:
33 позиции (97%) занято 13 буквами – в среднем буква повторяется >2,9 раза.
Если учитывать только те буквы, что встречаются больше двух раз:
24 позиций (62%) занято 6 буквами – в среднем буква повторяется 4 раза.
Если учитывать только те буквы, что встречаются больше трёх раз:
15 позиций (38,5%) занято 3 буквами (л,о,а) – в среднем буква повторяется 5 раз:
ллл-ллл, оо-оо, а-аааа.

В 1 и 2 строках – нежная перекличка согласных тмл-лмтм, н-нжн, бблк-бкн, разбавленнная гласными и-е-о-и-а.
В 3 и 4 строках – клокотание и биение согласных лклктл-гдбглдлблк с поддержкой гласных и-о-а-ы.

Природа-погода неспокойна, никаких пасторалей, идиллий, созерцаний и медитаций. Образы агрессивны: град обгладывает, ливень клокочет, а облака, хоть и томятся, но, ясное дело, на сковородке поджариваются. Сюрреалистическая картина.

И потому категорическое: «Нельзя сказать: «Стоял июль», – он время и пространство рушил». Как писал Владимир Микушевич в своё предисловии: «Здесь "нельзя" не предписание и не запрет, а фатум. Хорошо бы, если бы июль постоял, но июль проходит, всё проходит, надпись на перстне библейского царя». Но июль не просто проходит, он – рушит. Это уже нечто апокалиптическое.

Правда, следующие две строки тут же снижают уровень пафоса и гротеска – из-за слова «песенка». Это переход от природно-погодного, почти космического – к сугубо личному, к «песенке моей».

Пустая песенка наполняется вином из лужи. Тут целое сплетение тропов. Пустая песенка – это вроде как бесполезная, бессодержательная, ничтожная. Ан нет – просто пустотелая, раз в неё вино наливают. А раз она наполняется вином, то она – пьянеющая, пьяная и пьянящая. Да, но вино-то – из лужи…

О какой песенке идёт речь? Да вот об этой самой, которую мы читаем. А также – о «песенках» вообще – «Пишу стишки».

Владимир Микушевич отмечает: «М.Панфилова нисколько не обольщается относительно миссии поэта в современном мире: "Могу сказать: "Пишу стишки. Смешно. Да и неблагодарно". С такого сознания, собственно, и начинается современный поэт».

Тут, казалось бы, должна быть антитеза: что-то вроде того, что мои стихи кому-нибудь приглянутся и, значит, не зря, или, напротив, плевать на благодарность, я пишу, потому что не писать не могу, или моей рукою Небеса водят, и т.п. в том же духе.

Но у Маши нет никакой антитезы, не говоря уже о синтезе. Вместо этого: стрижи на проводах. И получается, что как бы «стишки» развешаны флажками на проводах. В виде стрижей вернулись туда, откуда прилетели, – в природу-погоду. Напились вина из лужи и теперь висят, наверное, ещё и покачиваются, пьяненькие.

А дождь, между тем, прошёл: воздух янтарный.

Это значит: песенка, родившаяся из облаков, ливня и града, поначалу пустая, но наполненная вином из лужи, то есть дождём, умиротворила природу-погоду, успокоила, и воздух теперь янтарный, а стихи песенки, сделав своё дело, мирно отдыхают на проводах, притворившись стрижами.

Ага, значит, всё-таки антитеза, да заодно и синтез.

Если у Ахматовой стихи растут «из сора», то у Панфиловой – «из лужи». Если у Ахматовой «стих уже звучит, задорен, нежен», то у Панфиловой – «флажки на нитях в воздухе янтарном». Что, по сути, одно и то же.

А тогда уже обратим внимание и на первую строфу этого Ахматовского стихотворения. Там поминаются «одические рати» и «элегические затеи», которые «ни к чему». Немного напоминает воинственную природу-погоду первой строфы Панфиловского стихотворения. Но главное: «По мне, в стихах все быть должно некстати, Не так, как у людей». Вот и у Маши – всё не как у людей: облака – ломти бекона.

21. 

А можно я не буду это деконструировать?

Просто хорошенькое стихотворение.

Стекляшка калейдоскопа.

Даже четыре стекляшки – четыре строки – склеенные вместе в маленькую мозаику, пронизанную отблеском лета и солнца.

Чисто. Небо чистое и деревья чистые (листва облетела?) и потому рогатые. И лужи после дождя. И кто-то играет, перекатывая солнце.

Конечно, «У полыньи» – это вверх, «варежка» – это вниз, «зеленогрудая русалка» – вверх, «песенка» – вниз, "великолепна и уныла" – вверх, "обмылок" – вниз.
Раньше меня смущал "осколок слюдяной", а потом я понял: "обмылок" – вниз, "осколок" – вверх.
Качание стиха, у Маши стихи все время качаются: то как качели девичьи, то как маятник По.

Есть такие специальные варежки для ловли рыбы в зимнее время. Но, наверное, Маша не это имела в виду, хотя дело и происходит зимой (полынья). Она просто опускает варежку в воду, покачивает ею в воде, и ждёт русалку.

Русалка здесь не случайна. У Маши ещё есть стихи с русалкой.

Что значит русалка?

В данном случае русалка водяная (бывают ещё древесные – «на ветвях сидит»). Европейские русалки поют, они происходят от греческих сирен.

Так что в русской поэзии опасны именно поющие русалки:

И пела русалка - и звук ее слов Долетал до крутых берегов (М.Лермонтов),

Русалка приплывет, Подымется, нагая, Из сонной глади вод И запоет, играя(Ф.Сологуб),
Я русалкой вернуся весною…Запою я тебе втихомолку (С.Есенин).

У них всегда что-нибудь зелёное:

глаза   – В зеленых глазах у нее глубина — холодна (К.Бальмонт),
коса    – И запоет, играя Зеленою косой (Ф.Сологуб),
                Русалка бледная с зелёною косой (Я.Полонский),
хвост   – Чудо морское с зелёным хвостом (М.Лермонтов).

А вот у Маши – груди.

Фольклорный мотив связи русалок с луной сохраняется и в поэзии:

Русалка плыла по реке голубой, Озаряема полной луной (М.Лермонтов),

Я — с глубокого, тихого, темного дна… Сейчас загорится для нас Молодая луна (К.Бальмонт),
… на свет луны холодной Всплывала и его дразнила наготой Русалка (Я.Полонский).

Русалкам свойственна невостребованная, нереализованная жажда любви. Их почти обязательное свойство – соблазнять юношей, мужчин и даже стариков. Тут и примеры не нужны – этот мотив есть практически в каждом стихотворении, где упоминается русалка.

Но не только нереализованная, но и не способная реализоваться:

Любя любовь, бессильны мы любить (К.Бальмонт).

Наконец, «по-видимому, чисто русской чертой является устойчивая соотнесенность русалки с какими-то неясными, невысказываемыми переживаниями. Русалка очень часто изображается тоскующей»:

Я не спал, - и звучало За рекой, Трепетало, рыдало Надо мной. Это пела русалка. (Ф.Сологуб),

У русалки чарующий взгляд, У русалки печальные очи... (Н. Гумилев).

Потому-то Луна у Маши не только великолепна, но и уныла.

Итак, в стихотворении Панфиловой воспроизводятся практически все обязательные атрибуты русалки.

Вот только её русалка никого не соблазняет. Более того, русалки-то и нет: её только пытаются поймать «на варежку», но так и остаётся неясным: поймают или нет. Да и никого мужского пола поблизости нет. Не Машу же будет соблазнять русалка – насколько я знаю, русалки не склонны к лесбийской любви.

И ещё одна странность: песенку поёт не русалка, а та, кто её ловит.

Тем самым, возникает отождествление героини, от чьего лица написано стихотворение, и русалки. И, значит, это героиня тоскует по любви. Это она сама себя ловит. Это она соблазняет читателя. Это она смертельно опасна. Но показано это очень незаметно, так что не сразу и догадаешься.

 23.

Я беру только одну строку: «Немые крылья» и хочу найти, кто первым придумал этот образ. Он встречается у двух-трёх людей нашего времени, но первое упоминание – в стихотворении Черубины де Габриак:

Я прибежала из улиц шумных,
Где бьют во мраке немые крылья,
Где ждут безумных
Соблазны мира и вся Севилья.

Черубина де Габриак – литературный псевдоним Елизаветы Дмитриевой. Это была знаменитая мистификация серебряного века: загадочная красавица-испанка из знатного рода… Но вскоре последовало разоблачение, которое Дмитриева восприняла трагически (она была некрасива и к тому же хрома). На несколько лет она уходит из литературы. Но в 1927 г. создаёт ещё одну мистификацию — цикл семистиший «Домик под грушевым деревом», написанных от имени «философа Ли Сян Цзы», сосланного на чужбину «за веру в бессмертие человеческого духа». Цитированные выше стихи взяты из этой книжки. Но – на разных сайтах в интернете эти стихи различаются одним словом. Где-то «немые» крылья, а где-то – «слепые» или даже –  «святые». Как было в оригинале, я выяснить не смог, да это и не важно.

Может быть, я бы не стал останавливаться на этой давней мистификации в связи со стихотворением Маши Панфиловой, если бы не ещё одно удивительное совпадение – на этот раз совсем недавнее.

29 марта 2008 года в Литературном Клубе «Подвал №1» состоялся вечер под названием «Криком давать знать о себе друг другу». Так в толковом словаре Дм. Ушакова разъясняется слово «перекличка». Участники вечера выступают парами, перекликаясь своими стихами. Я оказался в паре с Машей Панфиловой, которая, среди прочего, читает «Немые крылья». А вот Вилли Мельников (в паре с Аллой Биндер), тоже среди прочего, читает такие строки:

Иннокентий смертельно рАнненский:
его захотели еще и повесить -
принесли крепкий Черубинт-де-Габриак!

Случайная перекличка? Разумеется. Но – на случайностях мир держится, и все его законы тоже. Особенно – мир поэзии.

Но что значит – «немые крылья»? Почему они «немые»?

Тут уже нужно читать всё стихотворение.

Начинается оно с привычных для Маши ироничных образов: «Сверкаю плёнкой нефтяной! Асфальт и лужи». Показательно, что хотелось бы сказать «сверкают» плёнкой, т.е. асфальт и лужи сверкают. Но оказывается это лирическая героиня сама сверкает, что подчёркивается восклицательным знаком, а асфальт и лужи сами по себе. Уже необычно.

Почему «нефтяная плёнка»? Вроде бы не слишком поэтично. Но если посмотреть на эту плёнку, мы увидим радугу на асфальте и в лужах, переливающуюся всеми красками. Особенно, если день – весенний и солнечный.

Дело продолжает «стеклярус неба», т.е. героиня покрыта нефтяной плёнкой, а небо – какое-то стеклянное. Но – разбужено теплом. Весенним.

С тепла начинается поворот. Героиня расправляет крылья – без всякой иронии – как листва. Так что крылья – это как бы листья. А когда они только расправляются – они не шумят, немые. Это потом листва зашумит в пышных кронах, подобно крыльям взлетающих птиц. И вот она летит, окутывая нас зелёной пылью, то есть зеленью. Такое бывает ранней весной, когда листья только-только появляются, пышных крон ещё нет, а какой-то зелёный дым-туман. Похоже на пыльцу.

А ещё – запахом любви. И, следовательно, расправляемые крылья – это крылья любви.

Но – любви невысказанной, немой.
Вместо неё высказываются птицы – птичье пенье. Хотя это ведь героиня окутывает нас птичьим пеньем, т.е. это она поёт.

А ещё легко ступает по земли дождём весенним. Обратим внимание: не «по земле», а «по земли». Думается, что сделано это не только в угоду рифмы (всё равно бедной – 4 штрафных очка по моей программке) «любви-земли». Особенно, когда героиня не «идёт», как все люди, а «ступает». Это уже отсылка к чему-то архаичному, природно-языческому. Так ещё писали в XII веке («Слово о полку Игореве»), чередуя в дательном падеже то «по земле», то «по земли», потом уже осталось только «по земле».

Похоже, что героиня отождествляет себя с весной. Или это весна отождествляется с ней, пробуждается в ней, окутывает её саму, а уж она  - нас.

И, конечно, вместе с весной пробуждается поэзия, расправляет крылья, пока ещё немые. «Пока» означает – пока стихотворение не написано, потому что, когда оно уже пишется, – птичье пенье.

Осень. Октябрь. Унылая пора. Но Маша сдвигает восприятие, заставляя увидеть в обычных вещах что-то необычное и радостное. Из-за такого сдвига настроение стихотворения скорее весеннее. Такая вот весна осенью.

Оказывается, в лужах, в обычных лужицах живут жемчужницы. А ведь пресноводные жемчужницы очень требовательны к чистоте воды и содержанию в ней кислорода. Это значит, что лужицы чистые и насыщены кислородом, как будто только что прошёл свежий дождь, чуть ли не летняя гроза и пахнет озоном. А ещё, наверное, вода в лужицах переливается яркими красками осени, как перламутр жемчужниц. И где-то там, может быть, таятся шарики жемчуга? Это вроде «…из какого сора стихи растут…».

Антенна кажется струной эоловой. Это потому, что ветер. И, действительно, эолову арфу устанавливали на крышах домов, как теперь устанавливают антенны.

И голуби кружатся в небе. Это привычно, так Маша и пишет.

Ощущение движения – октябрь плещется. Подобно воде, воздуху, морю света.

Небо цвета лазури, а в нём облака цвета олова, ведь олово белого цвета. Но интересно, что в средневековой алхимии синему, голубому, лазоревому цвету соответствовали из металлов —олово, а из стихий — воздух.  

Так что обыкновенный городской пейзаж в стихотворении не просто передаёт приподнятое настроение, но ещё и документально точен. Просто обыкновенный мир вокруг Маши волшебен, необыкновенен.

 25.

Прежде всего, хочется отметить ритмическую раскованность стихотворения. При неизменном дактилическом начале каждого стиха использованы три вида цезуры: после 5-го слога (1,2,3,5 и 6 стихи), после 4-го слога (7 и 8 стихи) и после 2-го слога (4-ый стих). После цезуры полустишия начинаются со всех трёх трёхсложных размеров: дактиль – 1,6 и 4-ый (с безударным первым слогом) стихи, амфибрахий – 2,3,5 и 8-ой стихи, анапест – 7-ой стих.

Далее – рифма. Рифмуются первые три строки каждой строфы, к тому же рифмы этих строф аллитерируется друг с другом через звук «ч» и, отчасти, «чк-чш». Наконец последние строки строф рифмуются: стирок – квартирок.

Такая ритмика стихотворения создаёт приподнятое, радостное, живое настроение.

Смешное море, которое плюётся и морщит личико. Старый Гурзуф сравнивается со старым лифчиком. Наконец, совсем гротескная радость – дерьмище кучками! Но – здравствуй всё это! И, ну конечно, винище (не вино-же) – самое лучшее, что означает – какое бы ни было, а чудесное при чудесном настроении. И возникает желание поделиться этой радостью со всеми: ты, брат, сюда заезжай при случае. Что здесь? Квартирки с видом на рай.

Так в самом обычном и даже самом приземлённом (дерьмище кучками) Маша опять находит источник радости и жизни. И делится этим с читателем.

Маша Панфилова – из лагеря того меньшинства, что придерживается жёсткой позиции: хокку – это 5-7-5, а не просто трёхстишие.

Светофор, обвитый вьюнками, да ещё и покосившийся – соединение старого (чтоб не сказать, старояпонского) и современного.

И водитель сворачивает здесь. Почему сворачивает? Потому что светофор покосился? Или потому что вьюнками обвит? Или потому что зажёгся зелёный свет, цвет вьюнка?

Стихотворение очень простое, без особых изысков. Но – вот столь же простой пример от Мацуо Басё:

А я — человек простой!
Только вьюнок расцветает,
Ем свой утренний рис.

Вот и Маша говорит по-простому: светофор – сворачивай!

Но – читаем сначала: светофор обвит вьюнками, покосился… Так происходит оволшебствление мира обычных вещей. Теперь этот светофор уже загадочен, волшебен, сказочен. И, может быть, когда свернёшь, попадёшь в некое царство-государство…

 27.

Момент испуга, «одно мгновение», когда перед глазами проходит… Что проходит?

Оказывается, «вымпелы верхушек пихтовых и одуванчики последние».

Казалось бы: лающие в припадке волны, бездна с обнажёнными рядами зубов, яростные оттенки…

Но в итоге – никакого героизма-трагизма. Просто одуванчики.

Последние, что видел(а).

Впрочем, может быть в этом и заключена обнажённая суть трагизма. В сущности, трагическое – это что-то очень простое и даже обыденное. Всё остальное – одежды красивости, под которыми одно и то же, всегда одно и то же голенькое тельце – одуванчик.

А это – хорошо.

Вся соль – в последних двух строках, очень точно выражающих мысль.

«Надежда, что будто бы я не умру» – почти оксюморон. Если «будто бы», то, значит, уверенность, что умру. Но тогда «надежда» – вопреки этой уверенности.

Дети знают, что не умрут, поскольку не может произойти то, что немыслимо, и потому детский страх смерти самый чистый – без примеси возможности. Это страх того, что невозможно, но вдруг произойдёт невозможное.

Взрослые знают, что умрут, и потому – надеются вопреки, то есть не надеются, потому что невозможно, но вдруг произойдёт невозможное, и они не умрут.

Кто же лишает надежды? Ветер разлуки.

Почему разлука лишает надежды? Потому что, если «не умру», то настоящей разлуки не бывает: в вечности всегда встретишься снова рано или поздно. А так может оказаться, что – навсегда. Nevermore.

Разлучаться – это немножко умереть. Вместе с тем, кто уходит от меня, уходит и часть меня. И может не вернуться до моей смерти.

Поэтому – иссушает, поэтому – выстуживает.

Вообще рушит мир: срывает с ветвей мишуру, швыряет пустые скорлупки. Мой мир, мой тупичок.

Именно потому, что разлука – nevermore, разрушающийся мир кажется ненастоящим с самого начала, с первой встречи. Настоящее – не разрушается. А так – мишура, скорлупки.

Откуда же ветер разлуки? Из небесного бездонного мешка, где он всегда отыщется. Из небытия, откуда всё и возникает. В том числе, исчезновение – разлука.

Стихотворение экзистенциальное.

Человек осознаёт себя перед лицом разлуки – немножко смерти, которая разрушает надежду на «не умру», хотя эта надежда уже осознана как призрачная, как иллюзия, но лиши человека иллюзий – и человека не будет. Перед лицом неба, которое понимается не как божество, которому по статусу положено всё понимать, прощать, помогать и т.п., то есть решать за человека его проблемы, а как  бездонный мешок, нечто бессмысленное и равнодушное к человеку. Человек одинок – это вывод экзистенциализма. Один на один со своим существованием. Но именно поэтому человек свободен. Он свободен иметь надежду или не иметь, независимо от обстоятельств и законов природы. Более того, он им противостоит. Может быть, сгибается под натиском, но стоит, как бамбук. Как герой стихотворения (здесь «я» неопределённого рода). Даже когда мир рушится. Даже когда лишается надежды, надежда всё равно остаётся, пока остаётся человек. Только мёртвый мог бы сказать: у меня уже нет надежд. Но мёртвые не говорят.

 29.

Живописуя стихающий шторм – первые шесть строк, Маша, оказывается, описывает свою картину, на которой изображён стихающий шторм – следующие четыре строки. Переход делается через оттенки цвета, как и положено живописцу. Цвета природы – масляные краски, изображающие эти цвета. Кисти убраны, палитра очищается, и можно обратить внимание на чаек.

Это стихотворение – картина, в которой картина – масляными красками, в которой картина – природы.

Подготовка к зиме: дрова напилить, заделать щели. Это понятно. Но, оказывается, это нужно для того, чтобы выдержать нападение. Чьё? Памяти. Изысканное мщенье. То есть изощрённое. Или прекрасное? Тут какая-то двойственность: раз мщенье, значит измена памяти. То есть мщение за то, что забыто. Изысканное? То есть воспоминание, видимо прекрасное воспоминание. Но – зимой, когда это только воспоминание, и потому всё-таки мщение.

«Грозная квашня» встречается только у Маши Панфиловой. Сразу после памяти. Возникает подозрение, что дашащее море – это море памяти. Память как квашня, причём грозная, тяжко возится. Что-то там, в памяти происходит. Солярис.

Портрет не из весёлых. Почему? Ну, во-первых, горло болит. Во-вторых, вороньё. В-третьих, горе. Многоликое: львы, олени, чайки… вороньё. Правда, горе смешное.

Почему смешное? Не потому ли, что поглощается морем-памятью. То есть забывается. Горе, которое забыли, действительно, немножко смешное. Забыть-то забывается, но память всё помнит, она повозится-повозится, да и отомстит.

А ещё, может быть, смешное, потому что не горе вовсе. А что? Да вот: то гордыня, то познанье. Жизнь, короче говоря. Жизнь как таковую, конечно, можно воспринимать как трагедию, но это немного смешно.

Гордыня клацает. Ага, зубами. Грызёт изнутри. В каждом из нас сидит такая клацающая, не очень симпатичная, но всё же смешная.

А вот познанье – горькое. Это не Маша придумала, это давно известно. А то, что оно брызнет, означает внезапность. Вдруг увидишь истину, увидишь вдруг, как всё на самом деле. Минуты прозрения всегда горьки. Но это именно «то – то», то есть попеременно, не постоянно. И потому, хотя и многолико, но немножко смешно. Такое чередование гордыни, познания и чего-то там ещё, включая горло, которое болит. Сегодня болит – завтра перестанет. И на том же уровне гордыня и познание. Сегодня есть – завтра нет.

И всё же нужно готовиться к зиме. Это значит – к будущему, к взрослению, к старению. Детства уже нет, потом и молодости не будет. Зима – это старость года. И с этой точки зрения, конечно, и боль в горле, и гордыня, и даже познанье горьковатое – смешно.

А что не смешно?

Высокое. То есть то, что возвышает человека, что делает человека не равным сумме боли в горле, гордыни, горя, и прочее-прочее. Делает не равным квашне. Делает не равным его же памяти, которая, конечно, будет ему мстить изысканно. Но – думай о высоком, и спасёшься.

Маша в этом стихотворении далека от мысли отмежеваться от смешного и многоликого. Её поэзии вообще не свойственно отделять в человеке высокое и низкое, вечное и повседневное, смешное и серьёзное. Она просто говорит: иногда нужно думать о высоком. Не забывая.

 31.

Это стихотворение солнечно, как вся средиземноморская культура, к которой относится, конечно же, и побережье Чёрного моря – Понта Эвксинского, в частности – Гурзуф.

Но это восточная часть средиземноморья, северо-восточная, что наложило свой отпечаток. Поэтому в стихотворении слышатся восточные нотки, ближне- и средне-восточные. Персы, турки. И немножко северные, скифские.

А ещё русские и советские оттенки.

Пляж с неподвижными тушами – это что-то неистребимо советское.
Жонглируя жёлтыми грушами – типично восточное.
Торопится полдень с базара – восточный базар.
Сосны – роскошные львицы – светские львицы российской империи, и светские советские львицы.
Ему улыбаются немо – восточно-скифское.
О чём же шумят кипарисы – чисто русский вопрос, но – южно-русский, потому что кипарисы, а не берёзки  или, на худой конец, ели.
И пальцами тычут на небо – тавры, греки, византийцы, хазары, генуэзцы, турки и русские стоят на берегу вдоль моря и тычут пальцами в небо. Символ времени, истории, настоящего и, может быть, будущего.

И, главное, – всё это одновременно, в непередаваемой смешанной атмосфере чего-то очень старого, чего-то совсем нового, чего-то равнодушного к времени, обязательно иронического, даже юмористического.

Это от того, что солнца много, но не слишком много, чтобы оно могло выжечь и высушить любовь к солнцу. Это когда солнца много потому, что ты приехал(а) из тех унылых мест, где его совсем мало. И потому всё воспринимается как сплошной праздник, немного наивный, где-то глуповатый, где-то вороватый, где-то заканчивающийся. Кажется, что праздник может закончиться, даже наверное закончится – такое предчувствие вызывает стихотворение. Наверное, потому, что скоро уезжать из Гурзуфа. Такие стихи не мог бы написать местный житель.

И, может быть, именно потому, что скоро уезжать, что – кто знает, увидишь ли ещё когда-нибудь Гурзуф, – кажется таким важным вопрос: о чём же шумят кипарисы? И полдень торопится – времени-то мало осталось. И пальцами тычут на небо – смотри, смотри! Может быть, больше не увидишь…

Тем более, что – осень. Потому что не летний жар, а лишь его остатки, да и груши уж больно жёлтые, спелые, осенние. Так что и Гурзуф прощается с тобой, со всеми теми, кто приезжает к нему на сезон. Вот и ты приехал(а), пусть не летом, после лета, но ведь совсем ненадолго. Вот почему в этом солнечном стихотворении всё же чувствуются нотки грусти. И даже осенней печали.

Это Маша шалит:).

Даже если бы перед этим не было крымских, «гурзуфовских» стихотворений, нетрудно догадаться, что речь идёт о крымском, южном, курортном вине.

И курортном романе, или просто флирте. Лёгком, как ветер над морем в солнечный день.

Забавна мысль: вино выдерживают, чтобы люди, выпив его, не удержались. А и правда: для чего вино делают? Чтобы люди расслабились, сбросили сковывающие их ограничения, быть может, нужные и полезные в нормальной жизни, но именно поэтому требующие, чтобы от них хотя бы на время освобождались, а иначе будут не нужными и полезными, а обременительными и гнетущими, что чревато взрывами и всякими такими неприятностями. И курортная жизнь как нельзя лучше подходит как альтернатива, временная альтернатива нормальной жизни. Но – только «сегодня».

Пара формальных замечаний.

Мне кажется здесь нужно писать слитно «чтоб», в смысле «чтобы». Проверяющий пример: «Что б такого съесть, чтоб похудеть».

Если это хокку, то в первой строке шесть слогов, а не пять. А если не хокку, то чего оно так на хокку похоже?:)

 33.

«Хвала богам» – это от древних греков, тоже тусовавшихся в Крыму.
«Мы пока что живы» – это жизнь настоящим, вот этим мгновением.
Дальше рисуется «идиллия», типичная средиземноморская, крымская, гурзуфовская: блаженная улыбка небосвода, козявочки над инжиром, и – пик всего – по глади моря лодочка плывёт.

Это состояние души, соединяющее долгое время, почти вечность, и мгновение, вот это мгновение.

«Хвалам богам» – и мы на вершине длинной истории, подобной морской волне, начало которой теряется во мраке древнегреческих мифов с их титанами и чудовищами, а потом олимпийцами и героями.

«Мы пока что живы» – это они ещё живы, живы в нас, пока мы помним свою историю, и мы живы – своим прошлым, и потому – настоящим.

И вот оно настоящее – тут-и-здесь-бытие, мгновение.

Блаженной улыбки небосвода, может быть, вчера ещё не было, а были тучи и хмурость, и, может быть, завтра уже не будет. Это блаженство сиюминутности. Небо – то есть вечность – улыбается мгновением. Так что вечное блаженство, оказывается, – мгновенно.

И немножко глуповато, что тут же подчёркивается «козявочками». Не какими-нибудь там бабочками, стрекозами, пчёлками или, не дай бог, эльфами и ангелочками, а – козявочками. Божье творение, маленький ребёнок (в переносном смысле) или загустевшие в носу сопли – выбирайте на свой вкус.

«По глади моря лодочка плывёт». Воспринимается как клише, хотя таковым не является. А если кто не понял, Маша повторяет эту строку дважды, с вариацией (что выглядит почти как извинение) «глади моря» – «синей глади». Клише здесь, конечно, смысловое: сразу вспоминается «белет парус одинокий».

Но – тут «нашла коса на камень»: вместо того, стобы умиляться идиллией, Маша ухмыляется:

Идиллия, сознанье усыпляя,
Дыханьем приторным убить меня грозит.

Приторность – это точно не для Панфиловой.

И всё же – за ухмылкой, вопреки ей снова следует что-то вроде умиления. Потому что лодочка по-прежнему скользит по глади.

Ну, невозможно противиться такому блаженству. Можно над ним подшутить, а всё равно – блажество ведь.

Весь строй стихотворения – радостно-приподнятый, и в то же время умиротворённый, пусть и с шутливым поворотом на «приторном дыханьи». Читаешь это (особенно, зимой) и хочется туда, где солнце, море, козявочки и всё такое тебя обволакивает, обнеживает и усыпляет… И написано подходящим размером – пятистопным ямбом, с цезурой на второй стопе, как и завещал Пушкин:

Признаться вам, я в пятистопной строчке

Люблю цезуру на второй стопе.

И вот в конце про лодочку, про то, как она скользит: «Не мудрствуя. Не пыжась. Не виляя... Не жаждя бури...». Это уже прямая полемика с Лермонтовым.

Стихотворение Лермонтова – романтическое, мятежное.
Стихотворение Панфиловой – иронично-созерцательное. Что больше подходит нашему времени, «накушавшемуся» разного рода бурь сверх всякой меры.
Поэтому у Лермонтова – «луч солнца золотой», как бы «светлый путь», а у Маши – «блаженная улыбка небосвода», то есть покой, почти нирвана.
У Лермонтова – «струя светлей лазури» и «волны играют» (уже не говоря о ветре, который свищет, и от которого «мачта гнётся и скрыпит»), а у Маши – синяя гладь моря, то есть опять покой.
Ах, да, ещё и «козявочки кружатся над инжиром».
Поэтому у Лермонтова два вопросительных знака: «что ищет… ?» и «что кинул… ?». И два восклицательных: про «счастие», которого не ищет и от которого не бежит, и про «бурю», которую «просит».
А у Маши – никаких вопросов – идиллия, ирония.
Но всё же есть один восклицательный знак.

В  начале стихотворения, к которому после полемики мы снова возвращаемся и читаем как бы «мораль»:

Хвала богам, ведь мы пока что живы!

Эта строка как бы вбирает в себя все те «бури», что с нами случились после Лермонтова: и те, что мы просили, и те, что приходили, не спросясь. Мы их пережили, и мы живы. Есть повод для радости, для спокойно-созерцательного размышления. И все идиллии мы воспринимаем иронично – это романтизму свойственна вера в идиллии после бурь. А мы просто наслаждаемся сиюминутным покоем, отдавая себе отчёт в том, что отпуск на Чёрном море закончится, и завтра опять на работу, в семью и т.д., и т.п.

Начну не со строк стихотворения, а с отзывов на него на стихи.ру.

Представилась большая такая песчаная ракушка, хранящая звуки волн :)

Ответ: 

            Из глубины ракушки. Фатима.

В ухо – сироткой, царевной – из уха.

Ответ:

             Вот так я себя о ощщущаю то Хаврошечкой, то Царевною. Главное, штоб не Хавроньей:)))).

В Ваших стихах много пространства и времени. И смирения. Смирения? Правильного мудрого смирения.

Ответ:

             Помню, как папа объяснял мне задачки "скорость-время-расстояние". Признаюсь, въехала не с первого разу, но понятия эти полюбила сильно. А когда, чуть позже, узнала про плюс и минус бесконечность, не говоря уж о бесконечном приближении к нулю...! Главное, что дельта может быть сколь угодно малой! Этож Космос!!

Счастье отпущено – на свободу, ему позволено удалиться. Характерно, что не «упущено», а «отпущено». Потому что счастье, которое упускают или не упускают, – это скорее из области коммерции и коммерциализированной жизни. Такое счастье основано на чувстве собственности. Собственность остаётся собственностью, когда её упускают, просто она становится чужой собственностью, не твоей. Счастье, которое отпускают, – это счастье, которое перестаёт быть счастьем, когда уходит. Его и нельзя удерживать, его нельзя не отпустить, только – отпустить, а там уж как повезёт – уйдёт или не уйдёт.

E4. Подавляющее большинство шахматных партий начинаются с хода e2–e4, который сокращённо записывается как e4. Иными словами, это нечто банальное, всем хорошо известное, легко просчитываемое, как дважды два. Если у счастья есть конец – оно отпущено, то у него было и начало. Начало банальное как e4. Это понятно, любое счастье в любви – а здесь, конечно же, о любви, здесь счастье – синоним любви – начинается банально: со встречи, с первого взгляда, отличающегося от всех предыдущих, первого неосторожного слова, первого случайного прикосновения, первого «вдруг».

Иными словами, был шанс. Шансы даёт судьба. Она – терпелива.

Судьба терпелива, потому что терпела счастье, шанс на которое она же и дала, и терпеливо ждала. Когда оно будет отпущено. Это как кредит, который приходится возвращать. Возвращать с процентами. Судьба терпелива, потому что знает: всё кончается, ничто не длится вечно. Тем более – счастье, тем более – любовь.

Тогда e4 можно понимать не только как банальное начало. Но и как банальный конец. Предсказуемый, вычисляемый, неизбежный, как бы ни хотелось обратного, как бы сердце не противилось самой природе конца, как бы этой природе не противилась сама любовь.

Далее – многоточие. Что оно означает? Оно означает, что счастье, которое отпущено, которое уходит, не уходит просто так. Это не строка на экране компьютера, которая просто стирается, оставляя пустое поле. Это не облако в небе, которое тает без следа.

Счастья=любви уже нет – моря нет.
Осталась песчаная пустошь, как бы пустое поле, пустое небо.
Но – всё ещё называют заливом.

Потому что чувства остались. Какие? Это за кадром. Но можно предположить по духу и строю всего стихотворения: чувства и любви, и разочарования, и досады, и обиды, и даже надежды, потому что не будь надежды – и остальные чувства не так бы ранили, хоть эта надежда и бита, «съедена», «взята»  и потому призрачна, но ведь надежда умирает последней.

Любовь отпущена, а чувства остались – это и есть проценты по кредиту счастья.

Картина, нарисованная этим четверостишием, психологически точно передаёт чувства, владеющие героиней, которая отпустила любовь=счастье. Она (героиня) рассказывает нам о своих чувствах – «из глубины ракушки», ракушки, брошенной среди песчаной пустоши, когда море ушло. Эта ракушка всё ещё хранит звуки волн любви, в самой глубине. Но с физической (акустической) точки зрения никакого «шума моря» в ракушке нет, это просто естественный резонатор Гельмгольца, который усиливает все шумы, как вне вас, так и внутри («шум крови»). Когда счастье любви ушло, может быть, чувство любви (и связанные с ним чувства) вовсе не остаются, а просто человек становится восприимчивым к малейшим колебаниям собственной души, и его сердце усиливает их подобно ракушке моллюска.

И, слушая этот «шум моря», героиня ощущает себя «то Хаврошечкой, то Царевною». И ещё шутит: «Главное, штоб не Хавроньей». Это правильно, «хавроньи» – это когда счастье не «отпускают», а «упускают». Впрочем, это уже ощущает и шутит вроде бы автор стихотворения? Или в ответах на рецензии она продолжает играть роль своей героини? Или она и есть героиня? Ну, последний вопрос для деконструкции несущественен.

Насчёт времени и пространства. Их (точнее, его – постранства-времени) в стихотворении, действительно, много. Время счастья: от его банального (e4) начала до его банального (e4) конца. Время судьбы: она терпелива. Время природы: нужно много времени, чтобы море ушло. Пространство задаётся образами моря и песчаной пустоши. Эти понятия Маша Панфилова, оказывается, полюбила сильно. Особенно ей нравится бесконечность: как плюс, так и минус. Но более всего: бесконечное приближение к нулю.

Вот счастье отпущено, оно уходит, и ситуация возвращается, чувства возвращаются «к нулю». Но – возвращаются бесконечно долго. Стихотворение – и об этом тоже. «Главное, что дельта может быть сколь угодно малой!» – это значит: уже давным-давно песчаная пустошь, а называют всё ещё заливом. И как бы ни были малы оставшиеся чувства, как бы ни была мала «дельта» от них до нуля, а всё же она есть, и чувства – не нулевые. И, наверное, никогда не смогут стать нулевыми. Ничто не проходит бесследно для человеческой души. Казалось бы, всё – забыто-растоптато, мхом поросло, в пепел развеяно, ну разве что память чего-то там хранит, в своём долговременьи и бессознательном. Но – глядишь – что-то толкнуло вдруг, и всплывает это всё, вовсе не нулевое, и так же окрашенное чувствами, будто они и умереть не могут, а только уснуть летаргическим сном. Конечно, снова им не расцвести – почва у них из-под ног уже ушла, море ушло и никогда не вернётся. Но «изысканное мщенье» памяти состоялось.

И это происходит независимо от нашего понимания или не понимания. И, возвращаясь к началу стихотворения: отпустить – значит оставить как есть, перестать удерживать. «В духовном измерении отпустить… означает способность полностью довериться Вселенной, зная, что с нами всегда случается то, в чем мы испытываем потребность, даже если это не совпадает с нашими желаниями». Это и есть смирение, то смирение – которое мудрое. Если счастье уходит, когда его не удерживают, то, следовательно, наша потребность в том, чтобы оно ушло, хотя мы этого не хотим. Так и бывает, когда любовь-счастье приходит к своему e4.

 35.

Первая строка демонстрирует символическую силу имени. Фатима – это псевдоним Маши Панфиловой, происходит от девичьей фамилии и к чему-нибудь арабскому или исламскому никакого отношения не имеет. А вот поди ж ты: вместо «здравствуй» – «салам». Это слово первоначально имело чисто религиозное значение и использовалось в смысле «мир с Богом». Салам алейкум (полностью: ассаля́му ‘але́йкум) – значит «мир вам» (дословно: «мир на вас»).

Итак, мы здороваемся с Фатимой, и узнаём, что у неё всё есть:  и нитка-паутинка и золотое веретёнце. В смысле: она готова. К чему?

Конечно, к тому, что полагается делать с ниткой и веретеном – прядению судьбы, нити человеческой жизни. Этим у греков занимались три мойры (у римлян – парки). Веретено – символ жизни и времени, его неумолимого бега, хрупкости и мимолетности человеческой жизни. А также – женской деятельности, материнства и женщин вообще. Каждая мать – мойра для своего ребёнка. Вращение веретена – это движение вселенной, ему подчинялись даже олимпийские боги.

И следующие строки описывают эту «вселенную», этот «мир», который «на вас», т.е. на Фатиму.

Это мир «за окном»: мир солнечный, переливчатый, игривый, самовольный, наполненный пронзительными звуками. Мир неустойчивый, весенний: зелень, солнце, синева. Мир мгновения.

Но мойрам полагается вытягивать всю нить судьбы: от рождения, через жизнь, к смерти. В ней и прошлое, и настоящее и будущее.

Между миром мгновения и нитью судьбы возникает контраст, может быть, даже противоречие. И об этом – в последних двух строках стихотворения. Но сначала – о других интерпретациях.

Кроме античной мифологии у нас есть ещё сказки, где веретено встречается как значимый символ. В одной сказке, которая называется «Золотое веретено», речь, как обычно, идёт о хорошей падчерице и плохой дочке. Это там, где нужно идти за веретеном к бабе Яге, встречая по дороге, ручей, берёзу и коней, а потом мыть бабу Ягу в бане. В сказке «Гуси-лебеди» похожий сюжет, но только плохой дочки нет, а есть хорошая, и она идёт за братцем, которого гуси-лебеди унесли к бабе Яге. Там тоже по дороге речка, яблоня вместо берёзы и печка вместо коней. А баба-Яга велит ей кудель прясть и даёт веретено, а сама идёт баню топить, чтобы девочку зажарить и съесть. Девочке помогает мышка. В сказке «Финист – ясный сокол» аж три бабы-яги, три сестры, но хорошие; последняя даёт девушке золотое веретёнце, которое само прядёт золотую нитку. Образ бабы Яги соединяется с мифической пряхой, которая живёт в «избушке на курьей ножке, на веретенной пятке… шелк прядет, нитки длинные сучит, веретено крутит…».

В этих сказках баба Яга или мифическая пряха передаёт веретено девушке, передаёт или возвращает ей её судьбу, её нить жизни. Пряди, мол, сама.

Наконец, не забудем и о «спящей красавице» (по французскому «Perceforest», итальянскому «Пентамерону», по Шарлю Перро, братьям Гримм или Пушкину), которая, уколов палец о веретено, засыпает или умирает. Между прочим, в первоначальных вариантах сказки король насилует принцессу, пока она спит, а сам как ни в чём не бывало возвращается в своё королевство, к своей королеве. Принцесса через девять месяцев, не приходя в сознание, рожает двух близнецов: Солнце и Луну (по другой версии, День и Зарю). Ну, дальше много всякого, и счастье в конце. Есть вот такая трактовка этих сказок: «красавица – это молодость, любовь и плодородие – три специфических черты весны. Уколовшись о веретено времени, молодость года засыпает и проводит, в полном оцепенении, зиму. С возвращением солнца, она просыпается». Итальянскую спящую красавицу зовут Talia – «молодой побег» или «цветущая», а немецкую Dornröschen – шип розочки.

Так или иначе, но Фатима сидит у открытого балконного окна, за которым весна, сидит с нитками-паутинками и золотым веретёнцем в руках. Может быть, добыла веретёнце у бабы Яги, может быть, только что проснулась.

Многоточие. Какую судьбу ей прясть? Об этом она и задумывается. То есть о том, как жить, как она жила и как будет жить дальше.

Как? «То гладко, то темно и сбивчиво».

Обычно люди жалуются на то, что не всё в их руках: обстоятельства, внешние ограничения, постылые обязанности и т.п. Вот если бы они сами могли выбирать себе судьбу…

А и правда: вот мойры или парки передают вам в руки веретено с вашей нитью жизни. Типа – переходите на самообслуживание. Что вы будете прясть?

Ответ Маши, пожалуй, самый точный: «не зная, как, зачем – живу».

Человек, конечно, сам творец своей судьбы. Но – в рамках ограничений реальной жизни.

И, самое главное, – в неведении.

Ведь в обязанности богинь-прях входило и обрезание нити (этим занималась мойра Антропос – «неотвратимая»). Что вы будете делать, если узнаете время своей смерти? Вопрос достаточно известный, и также известно, что на него нет хорошего ответа. Равно как и на вопрос: а хотите ли вы знать отпущенный вам срок? Или – отпущенный близкому вам человеку? Но смерть – это лишь крайний пример. Есть ещё любовь. Вы хотите в её начале знать о её конце: когда, как, при каких обстоятельствах? Вот у вас в руках веретено, вот вы сами тянете нить. Вы вчитываетесь в её движение-кручение, как вчитываются в книгу, но только эту книгу пишете вы сами. Что напишете – то и прочитаете. Вы хотите завтра сделать то-то и то-то? Извольте – вот вам весь расклад: что из этого получится, кому от этого станет хорошо, кому – плохо, и т.д. Не нравится? Так ведь нить у вас в руках: смотайте её обратно, и тяните снова – выбирайте другой вариант. И вы только и делаете, что выбираете: разматываете нить и сматываете её обратно. До тех пор, пока она не истлеет и не оборвётся сама.

Хокку 575.

Хокку о том, как Маша Панфилова стихи пишет.

Сначала – описание своего (своей героини) состояния. Состояния души, чувств, тела. Это нейтрально (ну, спит и спит).

Потом – некий порыв вверх (к сладким грёзам), но только порыв (она от него спасается).

Наконец – плюх вниз (камешек в туфле), но обязательно – со смехом, смешком, улыбкой, ухмылкой, иронией.

Такая классическая триада.

 37.

Единорог — символ чистоты и девственности. К нему не может пристать никакая грязь.
Хрусталь – аналогично.
Так что хрустальный единорог – это как бы чистота и целомудрие в квадрате.
Фактически, героиня объявляет себя «непорочной девой».
Но – не любой, так как и единорог, и хрусталь традиционно считаются ещё и символами интеллекта.

«В табуне из колючей жести». Единороги в табуны не сбиваются, да и табун – не единорогов, так как все остальные животные в нём – из «жести». Единорог – животное одинокое и немного призрачное, а хрусталь – ещё и символ хрупкости. Так что получается образ: героиня во враждебном или, по крайней мере, чуждом ей окружении. Единорог может пораниться от «колючей жести», даже разбиться, учитывая, что он хрустальный. Можно также заметить, что слово «жесть» в современном сленге означает что-то жёсткое, экстремальное, экспрессивное, короче – жесть!

Единорогу, понятное дело, в такой ситуации грозит опаность. Но он как бы предупреждает: с него не возьмёшь «ни шерсти, никакого мяса кусок». Как бы бесполезный в хозяйственном смысле зверь. Правда, здесь некоторое лукавое умолчание: как известно, рог единорога весьма ценился – из него делали порошок как средство от всех ядов, он очищал воду.

Табун из жести противостоит и другим коннотациям единорога. Так он двигается крайне осторожно, чтобы не раздавить ненароком какое животное, питается исключительно опавшими листьями (по другой версии, цветами, особенно любит цветки шиповника, и медовой сытой, а пьет утреннею росу). Здесь видны христианские и, особенно, буддийские мотивы.

И прежде, чем переходить к следующей строфе, ещё одна коннотация, противостоящая в некотором смысле как героине стихотворения (то, что это героиня, а не герой, показывает женский род глаголов в следующей строфе), так и прочим его коннотациям.

Дело в том, что в античности единорог описывается как «самый свирепый и яростный зверь», чей голос отвратителен (Плиний) и, таким образом, наделяется негативным значением. В язычестве его рог выступал фаллическим символом. В «Ведах» – символ мужской энергии. Единорог, хотя и представлял лунный женский аспект, но также – победу мужского начала над женским. Это эмблема меча (который, в свою очередь, является эмблемой фаллоса), символ рыцарства. Единороги впадали в неистовство, завидя обнажённую грудь девушки. Только в позднейшем христианстве образ единорога, до того связываемый со сферой сексуальности и плодородия, оказывается поставленным на службу идее целомудрия и девственности.

Таким образом, возникает некое двоение образа героини. Будучи женщиной, причём хрупкой, чистой, чуть ли не девственницей, она в то же время снабжена чисто мужским интеллектом, силой, энергией и чуть ли не фаллосом. В принципе, здесь нет ничего необычного, скорее архаичное (многие древние богини имели, как ни странно, фаллос). И, конечно, нечто, отсылающее к Фрейду с его идеей женщины как существа, лишённого фаллоса, т.е. кастрированного, и восполняющего его роль клитором.

Такой двойственный образ единорога, конечно, получается из-за того, что стихотворение написано от лица женщины. Но также из-за того, что сам единорог двойственен. Какого пола единорог? Раньше (особенно, в древности, когда он мог иметь тело не лошади, но быка, или козла) считалось, что это, безусловно, мужской род, в крайнем случае – средний. Но интересно, что, чем дальше к нашему времени, тем больше единорог дрейфует в сторону женского пола. Единорог мог быть гермафродитом или бесполым существом. А в подавляющем большинстве современных фэнтези единорог – женского рода. Его даже изобразили на эмблеме нескольких феминистических обществ.

И получается, что когда героиня называет себя единорогом, она узурпирует часть мужских качеств: непосредственно – через единорога-мужчину, или опосредованно – через единорога, дрейфующего от мужчины к женщине.

Но – она хочет остаться при этом женщиной, даже девственницей, потому что – единорог хрустальный, противостоящий жести.

В китайской притче 9 века написано: «оказавшись перед единорогом, мы можем его не узнать».

Предупреждая о бесполезности (ни шерсти, ни мяса) единорога, героиня как бы задаётся вопросом: а для чего тогда она единорог? И спрашивает «почему?» Что «почему»? Причём, «неуклюжее». Неуклюжий вопрос, неловкий, нескладный. Неловко спрашивать, почему единорог? Или почему что-то происходит такое, что она чувствует себя единорогом, мало того, что хрустальным, так ещё и в окружении из колючей жести.

Что же происходит?

Вопрос этот преследует её у края сна, когда она топчется по краю сна. То есть, когда она балансирует на грани сна и яви. Такие видения обычно возникают в тех случаях, когда человек о чём-то напряжённо размышляет, что-то его мучает, и вот – на границе сна и яви принимает странные формы. Форму хрустального единорога в табуне из колючей жести. Почему что-то происходит?

Что происходит?

«Я водилась в одном дому – ни на что почти не годна». Это – в прошедшем времени. Героиня не жила в этом дому, а – водилась. Ну, да, единороги – они водятся. А когда водится человек, это значит, что он попал туда как бы случайно, во всяком случае не по своей воли, так случилось. Но оказывается, что это не его, не её, поэтому – «ни на что почти не годна». Как бесполезен единорог, особенно – хрустальный. И героиня мается этой своей неприкаянностью. Но откуда она взялась?

Что стало причиной?

Ответ на этот вопрос даёт последняя строфа стихотворения. Дело, как и следовало ожидать, в любви. Судя по всему, любви вовсе не в том «дому», потому что там она «ни на что почти не годна», значит и на любовь – тоже.

Теперь она представляет себя жасминовым кустом на пути кавалькад. Кавалькада – это группа едущих всадников или прогулка верхом группой, компанией. Вместо коней могут быть теперь и автомобили, но это не существенно. Итак, единорог (конь с рогом) оказался на пути всадников на конях и превратился в жасминовый куст. Жасмин символизирует женственность, изящество, благородство, грацию, привлекательность, сладость. Это как бы единорог в мире растений, женских растений.

Что происходит с жасминовым кустом, который оказывается на пути кавалькад? Ясное дело – его, скорее всего, затопчут. Как хрустальный единорог может пораниться и даже разбиться о колючую жесть.

Что это за кавалькады. Причём во множественном числе. Двойное множественное число: несколько кавалькад и каждая кавалькада – это несколько всадников. Но тогда почему «Ваших кавалькад»? «Ваших» с большой буквы, как мы уже знаем, означает – того, кто важен, ценен, близок, любим. И тогда наиболее вероятное значение «Ваших кавалькад» – его, любимого, прогулок. Но его образ – множественный. Тут двусмысленность: чего много? Кавалькад или Его? Как будто вместе с Ним едут каждый раз ещё какие-то люди, но получается, что эти люди – тоже Он. Он бывает разным, в Нём совмещено несколько разных людей. Видимо, любимы они не все, иначе откуда страх быть затоптанной?

«Формула моего цветка – отражение Ваших уст». Формула цветка – есть такое понятие в ботанике: условное обозначение строения цветка с помощью букв латинского алфавита, символов и цифр. Но здесь речь о другом. Или о том же: «формула моего цветка» – «суть меня, моего состояния, моей жизни, любви». О том, что она, героиня – отражение. Как бы слепок с Его уст. Если Он её целует так – она такая, целует иначе – она другая.

Так хрустальный единорог превратился в цветок жасмина. Хрупкое, чистое, но всё же твёрдое (хрусталь) – в чистое и мягкое, нежное, отражающее Того, кто прикасается. И – опасение, что прикосновение может не быть столь же нежным и мягким, когда кони (кавалькады) понесут…

Жаркий солнечный день. Мы в комнате, где в углу – замызганный мольберт и незавершенная картина – марина. Жара и нега.

С неги и начинаются превращения обычных вещей в необычные. Как будто переплетаются параллельные миры. Сквозь один мир проступает другой, просвечивает.

На полу в игре теней что-то чудится. Может быть, это солнечный зайчик? Но нет – это зрачок тигриный. Кажется таинственным.

Отсюда – дальше. Чудится голос. Кто-то здоровается с героиней стихотворения. И – зовёт её куда-то? Куда?

И вот – уже чащоба. Запахи сильней.

Где чащоба? Есть недалеко лесопарк, но нет – это уже за его границей. Там – сырое болото. Там? Или где-то ещё, далеко?

Тишина. Тишина расставила хитрые ловушки. Это значит – в тишине чудится. Когда слишком тихо, человеческому уху начинают мерещиться звуки, голоса, шорохи.

В тишине обнажается суть жизни. В чём она?

В поединке Рикки-Тикки-Тави с Нагайной? Победить или умереть?

Почему героиня вспомнила Нагайну? Хитрая ловушка – это кобра, готовая броситься на обнаженную суть жизни? И кто Рикки-Тикки-Тави, готовый придти на помощь, готовый биться с Нагайной?

Вопросы повисают в воздухе. Слишком жарко. Нега.

Как мы пришли – незаметно – от незаконченной марины к битве мангуста с коброй, битве, в которой чудится обнажённая суть жизни?

Жара, нега, тишина – так не бывает, где-то в центре этого таится опасность – Нагайна – и маленький мангуст уже готов драться…

 39.

День рождения начинается с пробуждения.
Ещё в кровати, героиня только открывает глаза.
И – видит букет-охапку в банке на окне.
Любуется цветами, листьями, кружевными ветками.
И бликами на зеленоватом дне банки.
Замечает этикетку, но банка так повёрнута, что прочитывается лишь конец слова: «…рёзовый сок».
Этикетка старая, пожухшая.
Да, как прошлый век. Или из прошлого века.
Что там, в прошлом веке?
Детство.
Конструктор, карандаш, игра, мама.
Но тут стоит тире. Конструктор детства. Вот его детали: карандаш, игра, мама.
Или – там, в далёком детстве в день рождения мама подарила конструктор. Или карандаш?
Или – все конструкторы: и карандаш, и игра, и мама?
Неважно.
Важно, что день рождения.
И тогда, в детстве. И – сейчас.
День рождения – да, это самый первый день. Самый! – подчеркивает Маша.
Значит – самый главный.
Последняя строка: три восклицательных знака.
И Человек – с большой буквы.
Она родилась, она растёт, она – Человек.
Это произошло, начиная с прошлого века, это повторяется в сиюминутное мгновение.
Не только перед смертью перед глазами пробегает жизнь, но – оказывается – в день рождения, в момент пробуждения.
Что ж, остаётся лишь поздравить её с днём рождения.

Хокку. Просто хокку.

 41.

На сайте Клуба «Чёртова дюжина» (Объединение сатириков и юмористов) это стихотворение дано в иной версии:

Мама за нехватку смысла и серьезности
Упрекала дщерь, — а ей всё весело…
Может, это я, прости мя Господи,
Глуповатое крыло твоей Поэзии?

Судя по всему, это была первоначальная версия, но потом выяснилось, что упрекала не только мама. Слово «мама» опущено, вместо «упрекала» – множественное число «упрекали».

Вот только «дщерь» осталась. Ну, да это теперь уже не в буквальном смысле. Как «дщерь Сиона», означающая Иерусалим последних времён, Израиль, ветхозаветный народ Божий. А позже так стали называть Богородицу. Между прочим, тоже Марию.

Не потому ли «дщерь» – слово церковно-славянское, устаревшее и, одновременно: высокопарное и ироничное. И – по закону жанра – соответствующее ему «мя» вместо «меня». «Прости мя Господи» – парафраз Иисусовой молитвы в её самой сокращённой форме: «Господи, помилуй». В полной форме она звучит так: «Господи, Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя грешнаго».

Чем же Маша грешна? За что её упрекают? «За нехватку смысла и серьёзности».

Те, кто упрекает, видимо, ставят знак равенства: смысл = серьёзность. А по мне, так здесь лучше бы поставить знак неравенства: смысл ≠ серьёзность. А ещё лучше знак «больше»: смысл > серьёзность. Или, если уж быть совсем точным, в терминах множеств: смысл\серьёзность ≠ ∅, т.е. смысл – не обязательно серьёзен, и серьёзность\смысл ≠ ∅, т.е. серьёзность может быть и лишена смысла. Бывает, конечно, серьёзный смысл или, если угодно, осмысленная серьёзность: смысл∩серьёзность ≠ ∅. Бывает даже у Маши. Но чаще её интересует та часть смысла, что серьёзностью губится: смысл\серьёзность ≠ ∅.

Поэзия Панфиловой пронизана иронией. А может быть, это и не ирония вовсе, а просто инстинктивное чурание занудства, самодостаточной серьёзности, выхолощенной «духовности» и обыкновенной пошлости. Мне даже кажется, автор подчас нарочно принижает свою героиню, рисуя её глупее, чем она есть на самом деле. Но, как говорил Конфуций, «с его мудростью могла сравняться мудрость других, но с его глупостью ничья глупость не могла сравняться». Как тут не вспомнить Пушкина: «поэзия должна быть глуповата». Панфилова и вспоминает: «глуповатое крыло поэзии».

Да не просто вспоминает, а почти буквально цитирует.

Пушкин написал (в письме Вяземскому): «А поэзия, прости господи, должна быть глуповата».
Маша пишет: «Может, это я, прости мя Господи, Глуповатое крыло Поэзии?».

Это Маша ещё мягко пишет – «может быть». Пушкин-то писал жёстче – «должна быть».

Об этой фразе Пушкина спорят уже почти 200 лет. Диапазон мнений предельно широк: от «чтобы быть понятной массовому читателю» до «рассудок в человеке умолкает, когда в нём говорит Бог». Кто-то решил, что Пушкин вообще ничего не имел в виду, просто болтанул для красного словца. Ходасевич посвятил этой фразе Пушкина целую статью, но и он стыдливо оговаривается: «В действительности это, конечно, не глуповатость, не понижение умственного уровня, но перенесение его в иную плоскость и соответственно перемена "точки зрения"». Это, конечно, тоже верно, но думаю, что Пушкин имел в виду немного другое. Дело в том, что в письме эта фраза следует через тире непосредственно после слов «Твои стихи к Мнимой Красавице (ах, извини: Счастливице) слишком умны. – А поэзия, прости господи, должна быть глуповата». На этом основании Игорь Померанцев упрекает Пушкина в неискренности: мол, стихи Вяземского бездарны, и, чтобы не обидеть друга, Пушкин выразился столь витиевато: вместо «талантлива» сказал «глуповата».

Поразмышляем о фразе Пушкина, начиная со слов «слишком умны». Можно ли быть слишком умным? Можно, потому что любое «слишком» превращает качество в противоположное ему. Это то же самое, что задавать вопросы, зная ответы на них, то есть – с единственной целью продемонстрировать свой ум.

И вот этого-то порока Маша Панфилова лишена начисто (во всяком случае, в стихах). Даже когда ей в голову приходит что-то «умное», она старается высказать это с иронией, чуть ли не с придурью, как бы извиняясь.

Ещё мне кажется, что «глуповатость» поэзии означает свежесть, «незамыленность» взгляда. То обескураживающе естественное восприятие мира, которое свойственно детям и деревенским старухам – кого мы чаще всего склонны обвинять в глупости? Одних – за то, что они «ещё», а других – за то, что они «уже» ничего не понимают. Дети и старухи, далёкие от стихотворчества и не нуждающиеся в стихах, поскольку они ещё не лишились или полностью погрузились в поэзию самой жизни. Может быть, не случайно Пушкин написал так много сказок и так живо интересовался стихией русского простонародного языка?

Стремление к «незамыленности» свойственно Панфиловой, иногда даже в ущерб поэзии, что парадоксальным образом делает её стихи ещё поэтичнее.

На эту тему можно ещё много рассуждать, изобретая многочисленные версии. Ясно лишь одно: пушкинская «глуповатость» поэзии – чистой воды провокация. Как и деконструируемое стихотворение Маши Панфиловой.

Вот вам пример ещё одного «глуповатого» стихотворения, прочитывая которое читатель чувствует, что его оставили в дураках.

Начинается оно очень «свежо»: «Всё сбудется. Ты только погоди».

Это отмечает один рецензент на стихи.ру: «очень свежее. а то некоторые заладили - проходит все... нетушки! все сбудется!».
Но характерен ответ Панфиловой: «Но, поверь, я тоже потихоньку скриплю: бу-бу-бу-всёпроходит-жызнинет-бе-е-е!».

И это, между прочим, следует из самого стихотворения, из последующих его строк.

В «ЖЖ» это стихотворение озаглавлено: «Страшилка».

Вопрос комментатора: «почему страшилка? правда жизни :)».
Ответ Панфиловой: «правда жЫзни - вот оттого и страшшно)».

Что же страшно?

Да то, что «всё сбудется» означает – «ничего не сбудется»:

Сначала «сработают известные рецепты».
Потом она «вырастет», то есть станет «брать кредит». «И торговаться. И платить проценты».
Дальше – больше: «Художника задавит геометр».
Издевательский совет: «Держи в зубах насущный камамбер».
И басенный конец: «ворона лает» – «ты её не слушай».

 

Сначала читатель даже не понимает, что его дурят. Ну, как же: всё сбудется, очень оптимистично. Нужно только подождать. Даже известные рецепты, которые сработают, – это хорошо. Мудрость такая житейская. Человек вырастет, то есть станет умнее, мудрее, и т.п.

Ага! И тут уже настораживающее: брать кредит, торговаться, платить проценты. Ну, то есть всё как в жизни, да только жизни какой-то такой, о которой вовсе и не мечталось, что сбудется, потому что она такая скучная и есть. Чего мечтать о такой жизни, которая больше похожа на бизнес, торговлю и прочую коммерцию? Все такой жизнью живут.

Единственное, что для этого нужно: задавить художника. А то они, художники, как известно, всё портят. «С линейкою», конечно же, «всегда верней и лучше».

И под конец: камамбер (ну, конечно, просто сыр для современной хорошей жизни «не катит») и ворона. Эта ворона «лает», но её слушать не надо. Да, но кто держит сыр (пардон, камамбер) во рту? Разве не ворона? То есть совет читателю: будь вороной и держи сыр во рту, но – не будь вороной, рот не разевай. А то получится, что ворона накаркала, т.е. «налаяла».

Или это не ворона, а ворон? Ворон хрипло лает своё вечное nevermore?
Всё сбудется? – Nevermore!

Сбудется – то, чего вовсе и не хочешь.
Nevermore – то, о чём мечтаешь.

Конечно – страшилка.

Но – снова прочитывая первые строки стихотворения – снова мечта-тоска о том, чтобы всё сбылось, пусть и придётся подождать. Но это – о чём-то очень хорошем. Которое почему-то оборачивается пошлой обыденностью. Вот в чём страшилка-то.

43.

Вряд ли это четверостишие нуждается в специальных комментариях. Оно прозрачно и однозначно демонстрирует позицию автора в рифме «нетленное – членами». Может быть, рифмы формально не очень точной – 8 штрафных баллов из 10 по моей программке, – зато очень точной по смыслу.

Замечание сбоку:

Впрочем, мне эта рифма кажется вполне хорошей, наверное, моя программка оценивает с каких-то давно устаревших позиций. Когда-то считалось, что, чем рифма точнее, тем она лучше. Потом чуть ли не все такие рифмы стали казаться банальными. Последнюю удавшуюся попытку работать с точными рифмами сделал Маяковский, но его рифмовка требует особого ораторского чтения, что далеко не всякому стиху подходит. Так что теперь хорошая рифма – это рифма заведомо приблизительная. «Точная не банальная рифма» стала почти оксюмороном.

 

Отсюда два пути: широкий и узкий. Широкий путь – использование приблизительных рифм, просто созвучий, ассонансов, аллитераций и т.п. Точная рифма на современный слух часто оказывается слишком ударной, она слишком много внимания на себя отвлекает, отвлекает от понимания стиха.

 

Своего рода альтернативой точной рифме становится звукопись, где созвучиями связаны не только концы строк, но весь строй стихов. Подчас это своего рода игра, тоже отвлекающая на себя внимание, что может быть как оправдано, так и нет.

 

Другая альтернатива – использование рифмы не как обязательный, жёсткий элемент, а как нечто редкое: когда что-то возникает редко, оно привлекает к себе внимание, что и становится поэтическим приёмом.

 

Узкий путь – это намеренное использование банальных и тавтологичных рифм: «водка-селёдка», «кеды-­полукеды». Когда что-то считается неприемлемым в стихе, его использование становится особым поэтическим приёмом. Но на этом пути, конечно, меньше простора. Обычно такой приём используется в пародийных, юмористических и т.п. стихах.

Конечно, когда литературные объединения меряются членами – это означает, что они хвастаются своими авторами: у нас вот такой-то есть, а зато у нас – вот эдакий, у нас – почти классик, зато у нас – супер-пупер, и т.д.

Но читателя не обманешь: он-то знает, что означает выражение «меряться членами» не только в переносном, но и в буквальном смысле.

Особенно пикантно это выражение звучит из уст поэтессы, наверное, тоже – члена какого-нибудь лито.

И меряться приходится тайно, потому что это не очень прилично.
Особенно, в виду Поэзии.
Это слово Маша пишет с большой буквы.

Маша продолжает шутить.

Стихотворение состоит из названия и замечательной рифмы: «короче – короче».
Была бы рифма не тавтологичной, было бы не так смешно.

 45.

Стихотворение посвящено «К» – то есть «кому-то».
Они поделили части глобуса по-братски, то есть разбежались в разные стороны.
Это стихотворение о любви. Закончившейся.
Напоследок – издевательское: проводи меня, Шарапов, до автобуса.

Это фраза Жеглова из фильма «Место встречи изменить нельзя», ставшая крылатой.
Точнее, в фильме она звучит так: «Проводи его, Шарапов,… до автобуса».
После многоточия Жеглов понижает голос, чтобы слышал один Шарапов, потому что «до автобуса» означает до милицейского автобуса, и далее – в тюрьму.

Героиня возвращается в «автобус» одиночества.
Она уезжает. Навсегда.

Наконец-то, герой нашего времени перестал быть «лишним человеком».
Теперь он полезен.
Теперь он – вешалка.

 47.

Стихотворение как воронка сходится к последней строке: «Дежурный ангел путешествий».
Здесь важно, что он – дежурный.
Это нечто неистребимо железнодорожное, что в сочетании с «ангелом» вызывает улыбку. И – грусть.
Ангел путешествий.
В стихотворении создаётся атмосфера путешествия: вот, мы собираемся куда-то ехать, тащим свой багаж, карабкаемся по мосту, ищем свой путь, свой поезд, мы уже едем, стучат колёса, и всё в таком роде.
Жизнь как путешествие.
И охраняющий ангел.
Впрочем, довольно легкомысленный – «на пальце ключики вертя».
Ключики «небесной сумеречной жести».
Поезда всегда отправляются в сумерки.
Чтобы прибыть на рассвете.
Это железное правило железной дороги.
Это логика петешествия.
Оно начинается с опостылевшего «здесь», и заканчивается – в прекрасном «там».
Даже, если это всего лишь электричка – далеко не уедешь.
Здесь нет пафоса дальнего путешествия, всего лишь Кашира, сообщение пригородное, дачное.
Может быть, потому и ангел какой-то недостаточно серьёзный?
Но – честный: ходит по путям, проверят, наверное, дежурит, и вообще.
Но даже маленький уход-уезд способен обновить жизнь.
Если, конечно, ангел путешествий поможет.
Не твой личный ангел-хранитель, а как бы общественный, дежурный.
Но тоже симпатичный.
Незримый – чтоб не пугались.
От чего ключики-то?
От конца путешествия? От завтрашнего дня? От счастья? От любви?

В «ЖЖ» это стихотворение идёт по тегом «Бороду-то я сбрею…». Это из анекдота про дворника, похожего на Карла Маркса. Продолжение – «а мысли куда девать?».

Маша отвечает – куда.

Мысли делятся на тяжёлые и лёгкие. Тяжёлые хранятся в большом чемодане, который повсюду-повсюду носят с собой. А для лёгких достаточно тонких ниточек – это чтобы они не улетели, а так они сами в воздухе парят, как воздушные шарики.

К тяжёлым мыслям Маша относится с некоторой иронией, к лёгким – с радостью.

Но – лёгкие мысли образуют слово «легкомысленный», что означает: несерьёзный, ветреный, пустой, шалопутный, беззаботный, беспечный, неосмотрительный, необдуманный, неосторожный, неразборчивый, нерассудительный, нерасчётливый, непостоянный, переменчивый, торопливый, пустой, беспутный, фривольный, игривый, пустячный, легковесный, поверхностный, и т.п.
И ещё – бездумный.

Иными словами, лёгкие мысли – это не только радостные мысли, что хорошо, но и нечто отрицательное, как отсутствие мыслей.

Формально антоним к «лёгким мыслям» – не «тяжёлые мысли», как могло бы показаться, а «серьёзные мысли». Тяжёлые мысли – это мысли тягостные, мрачные, гнетущие.

Однако похоже, что в этом стихотворении противопоставление «тяжёлые – лёгкие» означает одновременно и «мрачные – радостные» и «серьёзные – игривые». Это подтверждается следующими строками, где идёт противопоставление весёлых мыслей и мыслей грустных, пошлых, скучных, грубых. Весёлые мысли, похоже, почти то же самое, что лёгкие мысли. Но тяжёлые мысли – не то же самое, что грустные, тем более, пошлые, скучные или грубые. Иначе зачем их «повсюду-повсюду» с собою носить, зачем их вообще хранить «в чемодане».

Четыре разных человека. Или один человек, но в четырёх разных жизненных ситуациях.

Вот первый – мужчина в возрасте, с большой бородой, с большим чемоданом, в котором сложены тяжёлые мысли. Он его повсюду таскает с собой. Чемодан тяжёлый, ручка оттягивает руку, но человек его не бросает. Видимо, чем-то эти тяжёлые мысли ему дороги. Вот он идёт по аллее, присаживается на лавочку отдохнуть, открывает чемодан, перебирает мысли. Потом закрывает чемодан и идёт дальше. Куда-то приходит, уже с трудом выволакивает чемодан на середину комнаты, открывает. Вокруг собираются те, к кому он пришёл. Они вместе достают мысли, раскладывают их так и эдак, смотрят, обмениваются мнениями, впечатлениями. Протирают тряпочкой, подносят к свету, чтобы лучше разглядеть. А когда вечер заканчивается, человек снова собирает мысли в чемодан, закрывает его, надевает шляпу, прощается и уходит, немного приволакивая ногу от чемоданной тяжести.

Вот второй – идёт и подпрыгивает. Это ребёнок или женщина. Солнышко светит, птички поют. Лёгкие мысли на ниточках. Ну, да об этом лучше сказано в самом стихотворении.

Вот третий – не ребёнок, но ещё молодой, неопределённого пола, никуда не идёт, сидит в компании друзей. Все пьют пиво, а ему даже пива не надо, и так хорошо, потому что приходят весёлые мысли. Они его утешают. Почему же его нужно утешать?

Слово «утешать» имеет два смысла. Первый – потешать, забавлять, услаждать. Ну, да, это как раз и происходит в хорошей, весёлой компании. Но второй – принять участие в горе, в печали, успокаивать. Мы вопринимаем оба смысла одновременно, понимая утешение как отвлечение от горя-печали, как успокоение, возможно, через улыбку.

Может быть, это первый человек, уставший таскать тяжёлый чемодан, пришёл к своим друзьям, и они его утешают? Чемодан остался в прихожей, а в гостиной пьют пиво и веселятся.

Или это второму человеку надоело подпрыгивать – занятие, конечно, радостное, но и радость может надоесть. И в радости человек может увидеть… ничего не увидеть, кроме пустоты: «смешно дураку, что нос на боку», «где умному горе, там дураку веселье» и «чрезмерное веселье порождает грусть».

Или наоборот – в хорошей компании, за пивом (или даже без пива) к человеку пришли весёлые мысли. И вот он идёт из гостей, мысли – на ниточках, подпрыгивают.

Всё это хорошо, вот только не будешь ведь вечно сидеть в хорошей компании. Если слишком долго, компания перестанет быть хорошей, мысли поникнут, да и пиво кончится.

Четвёртый человек – в расцвете сил, весь в каких-то заботах, суете, ему приходится сообщаться с плохими людьми. Даже если это происходит по делу, по бизнесу, всё равно появляются нехорошие мысли. Они и на ниточках не висят, падают, и в чемодан их класть не хочется. А хочется выбросить их куда-нибудь на ближайшую помойку. Что, впрочем, не так-то просто – они прилипчивые.

Потом эти четыре человека встречаются и сливаются в одного. Это и был один человек, мы просто временно видели его как бы с одной из четырёх сторон, для удобства анализа. Он смотрит в зеркало, вздыхает и достаёт бритву.

Звучит пятистопный амфибрахий, размеренный как качание большого чемодана.

 49.

Продолжает звучать амфибрахий, но уже трёхстопный, слегка подпрыгивающий.

Утро июлем приходит в ноябре. Это утро смещает времена. И в этом смещении времён всё становится возможным: и плясать на макушке у августа, и заглядывать марту в глаза.

Ты двигаешься по времени, но не как все, а как хочешь: обгоняя месяцы и годы, возвращаясь назад и устремляясь далеко вперёд.

И многое видишь. Но тебя просят: «ни слова, пожалуйста». О чём? О том, «что видел Ты там, в небесах».

В небесах – это значит, в будущем, в вечности, откуда видна вся жизнь: от её начала до её конца.

Если ты скажешь, что там, это может принести, не может не принести, наверняка принесёт печаль и уныние. А в такое утро «печалиться, сдаваться унынию – грех». Вообще-то, всегда грех, но в такое утро – особенно.

А между тем именно такое утро – предрасполагает к печали и унынию. По контрасту: утро-то вот какое, а на душе – вона что. На душе всегда – вона что.

Но такое утро – ещё и окрыляет. И человек летит. По времени. И многое видит: и на макушке августа, и в глазах марта. Но – нельзя рассказывать. Даже самому себе.

А всё-таки в стихотворении сказано «Ты», причём с большой буквы. А так Маша Панфилова (или её лирическая героиня) называет любимых. Она Его просит: не рассказывай.

Это значит: я не хочу знать, чем кончится наша любовь.

Не хочу знать сейчас, в такое утро.

Написано хореем: чередование 4- и 3-стопных стихов. Все первые стопы нечётных 4-стопных стихов (кроме 5-го) пиррихические. Все последние стопы нечётных стихов тоже пиррихические: --'-'--, кроме стихов последней строфы, где, напротив, пиррихическая третья стопа: --'---'.  Во всех чётных 3-стопных стихах пиррихическая вторая стопа: '---'.

Такой размер характерен для «простонародного» русского стиха и подражаний народной поэзии. Говорят, что 4-стопный хорей с дактилическими (правда, нерифмованными) окончаниями, как в нечётных стихах первых двух строф, подражал русской народной поэзии, а с мужскими или женскими окончаниями, как в последней строфе, – испанской.

И в стихотворении Маши речь тоже идёт о чём-то народном, русском, деревенском. Деревня Липовка, облака – не то утюги, не то кони-битюги, и т.д. Хорошо летом в деревне. Жаль, скоро кончается русское лето: «оглянешься – ан нет».

Вместо дальнейшей деконструкции приведу лучше своё стихотворение-ответ:

Облака над Липовкой -
Кони-битюги.
Далеко разносятся
Грома матюги.

 

Где гроза распахивает
Синее окно,
Там поля не паханы,
Не растет зерно.

 

Только ночь все машет
Звезднутым ножом.
Что посеем, Маша,
То потом пожнем.

 51.

Хокку.

От чего «спасает Пушкин»?

От горя-печали? Но стихотворение «Зимний вечер» скорее навевает горе-печаль, чем спасает от неё.

Или от выплёскивания этого горя-печали в стих: Пушкин уже сказал, можно и помолчать?

Или – героиня помнит, что в «Зимнем вечере» есть такие строки:

Выпьем, добрая подружка

Бедной юности моей,

Выпьем с горя; где же кружка?

Сердцу будет веселей.

Пушкин «спасает» в том смысле, что с ним можно чокнуться кружкой, да и выпить с горя. И сердцу будет веселей.

Ещё хокку.

Это уже ближе к японскому мироощущению в поэзии хокку.

Веточка бурьяна, покрытая инеем, кажется очень красивой. И героиня просит Зиму отломить ей эту веточку. На счастье.

Но веточка в инее отломится от мороза, она промёрзла до стеклянности. Она уже не живая. Мёртвая.

И какое же будет счастье от веточки? Героиня возьмёт эту веточку, принесёт домой, поставит в вазу. Иней растает. Красота исчезнет. Но жизнь не вернётся, веточка поникнет жалко и убого.

Такое счастье? А бывает другое? – как бы спрашивает это стихотворение.

Или – героиня вовсе не понесёт веточку бурьяна в дом? А вместо этого – сама останется «на холоде» ради сохранения «счастья». Мотив Снегурочки? Да, но ведь всё равно она потом растаяла. Потому что тепло пришло вместе с весной на всю землю.

Счастье – как сезонное явление. Если зимой – тает весной, как ветка бурьяна, как снегурочка. Если летом – замерзает осенью, как цветок.

И это бывает не только в сказке, но и в жизни человека. Которая тоже имеет свои сезоны: свою зиму, свою весну, своё лето и свою осень. Вот только бывает ли в жизни человека круг?

 53.

Снова хокку.

Это хокку я получил как комментарий вот на такое своё хокку (на картинке – в цикле АкваХокку):

Начало осени
Самое время мечтать
О цвете вишни

Когда я искал в интернете фразу «вишня не знает», я нашёл стихотворение из классической древнекитайской Книги Песен (Ши цзин). Оно входит в раздел «Го фын» – «Нравы царств», в подраздел XIII – «Песни царства Гуй», и называется «Дикая вишня». Там есть такие строки:

Рад я, что вишня не знает забот и тоски!
…
Рад я, что дум о семействе не ведаешь ты!
…
Рад я, что вишня не знает о доме забот!

Через несколько веков после того, как было написано это стихотворение, и ещё через несколько веков после того, как Конфуций включил его в Книгу Песен, созерцание цветения дикой вишни – сакуры – стало национальной японской традицией. Более того, символом Японии и японской культуры. Со времён Мэйдзи изображение сакуры находится на головных уборах учащихся и военных, как показатель ранга. Это было за несколько веков до возникновения в Японии жанра хокку.

Так замыкается круг веков.

Сакура — традиционный символ женской молодости и красоты. В буддизме цветущая сакура символизирует бренность жизни и непостоянство бытия, а в поэзии ассоциируется с ушедшей юностью и любовью.

Созерцание дикой вишни как всякое буддистское созерцание должно освобождать от суетных мыслей и чувств, от привязанности к этому миру, а в конечном счёте – от всяких мыслей и чувств. Поэтому в хокку Маши возникает противопоставление тех, кто любуется вишней, кто в возбуждении восклицает «Смотрите, – вишня!», – и самой вишни, которая даже «не знает, о ком это говорят», т.е. достигла высот буддистского мироощущения, почти что впала в нирвану. Хотя, конечно, впасть в нирвану, т.е. стать буддой, может только человек. Но человек суетен: вместо того, чтобы отрешиться от всего, в том числе от себя, в том числе от цветущей вишни, он восклицает: «Смотрите, – вишня!».

Но если сакура – символ женской молодости, красоты, ушедшей юности и любви, то возникает ещё один, параллельный план стихотворения.

Молодость «не знает», т.е. не осознаёт, что она молода. Красота «не знает», т.е. не осознаёт, что она красива. Полное осознание красоты и молодости возникает тогда, когда они уже уходят. И любовь – не всегда знает, что она – любовь, когда она есть, и часто осознаёт себя как любовь тогда, когда уже умирает.

И опять хокку.

«Доброе утро» – и констатация и приветствие. Кого? Наверное, того, кому она варит кашу «на двоих». Именно потому, что есть кому говорить утром «доброе утро», утро – доброе.

А раз так – жизнь не напрасна. Жизнь оправдывается «кашей на двоих».

Маша не уточняет, кто, кроме неё, будет есть кашу: друг, муж, сын, дочь. Тем самым, предоставляя читателю возможность примерить это стихотворение «на себя», т.е. сварить кашу на двоих.

Но, конечно, наиболее сильное смысловое звучание получается тогда, когда мы представим в качестве второго едока каши сына (дочь). Потому что тогда жизнь не напрасна не только потому, что есть, кому варить кашу. Но и потому, что эта жизнь родила другую жизнь, и воспитала её. По крайней мере, до того возраста, когда он (она) уже может есть кашу, сваренную на двоих.

 55.

Кажется, мы снова решительно возвращаемся к теме любви. Но по порядку.

В стихотворении, прежде всего, бросается в глаза (в ухо) ряд необычных образов.

«Мысли-горчичники», которые «клеятся стык в стык». Это значит: человек болен, у него всё болит, раз между горчичниками не делается даже промежутков (не знаю, как с медицинской точки зрения, но поэтически вполне понятно). Горчичники жгут – это мысли жгут. Будет ли выздоровление – ещё неизвестно, но пока больно от самого лечения.

«Язык», который отпускается «недопрошенным». Кто этот «язык»? Возлюбленный, которого о чём-то не спросила, не допросила, который молчал, и которого – отпустила, упустила. А теперь и сама молчит: сидит «в четырёх», «проглотив язык». Не просто молчит, потому что «проглотить язык» означает не просто молчать, но – «не говорить в ответ», «не знать, что сказать в ответ», «потерять дар речи». Короче говоря, диалог не получился: он ушёл молча, «недопрошенным», и сама она не знает, что теперь говорить.

«Правда», у которой «нетоварный вид» – не то просрочена, не то изначально с внешним дефектом. Не продаётся, не передаётся, не понимается другим, не принимается другим эта правда. Она только «её», но не «его».

Потому-то: «управы на горечь никак нет». Горечь непонимания, разъединения, нестыковки, распада любви.

И в таком состоянии «грань между «жив» и «умер» дрожит, тонка». Героиня «ни жива, ни мертва». Это бывает от испуга, страха ужаса. Но здесь, если и идёт речь о страхе, то – о страхе потери любви, об ужасе от потери любви. Это значит «сильно расстроена», «сердце отрывается», «сердце перевернулось», «сердце падает», «в сердце что-то оборвалось»…

И песня «ландыши, ландыши» – не поёт, а болит.

Это песня о любви.

Там есть такие слова: «Я не верю, что года Гасят чувства иногда. У меня другое мнение: Верю, будешь каждый год, Пусть хоть много лет пройдёт, Ты дарить мне в дни весенние», и далее – снова припев «ландыши, ландыши».

Эти слова – в прямом противоречии, противопоставлении словам стихотворения. Оказывается, года гасят чувства. И героиня уже не верит, что каждый год ей будут дарить весенние ландыши, не верит, что любовь останется.

Кто-то поёт эту песню, которую ей слышать уже больно. Кто-то – «на седьмом этаже, на седьмом дне».

«На седьмом дне» – вместо «на седьмом небе». Любовь должна была бы принести счастье, от которого люди попадают «на седьмое небо». Но она принесла нечто противоположное. «Седьмое дно» – это Дантов седьмой круг ада, куда помещаются насильники. В данном случае – насильники над любовью.

«На седьмом дне» можно прочитать и как «седьмой день».

В Библии – это день, когда Бог, сотворив мир, отдыхал. Это первый день, когда сотворённый мир существовал во всей своей полноте. В контексте стихотворения Панфиловой это можно было бы понимать как седьмой день любви, когда она должна была бы проявиться во всей своей полноте. Но – вместо этого любовь ушла, распалась, умерла.

Седьмой день можно понять и как седьмой лунный день. Это день, когда особой силой обладают слова. Каждое слово, произнесенное в этот день, должно быть честным. В этот день попусту болтать нельзя и вообще говорить лучше поменьше – «проглотить язык». Особенно опасно в этот день врать, так как неправда обладает большой разрушительной силой. Этот день отличает повышенное желание человека быть выслушанным и понятым. Седьмой день подходит для объективной оценки прошлой жизни.

Да, стихотворение и об этом тоже.

Вот уже весна наступает, а героиня всё ещё не проснулась. Схоронилась где-то, устойчивое выражение – схоронилась за печкой. Толстая, неповоротливая, глуповатая, несообразительная женщина – согласно словарям,  это тетёха.

И что весна? Конечно – любовь.

Но любовь – не тётка. Это переделанная пословица «голод – не тётка», которая сама –сокращение от старинной пословицы, записанный ещё в 17-ом веке: «Голод не тетка, пирожка не подсунет», то есть пощады от него не жди.

От любви не жди пощады?

Любовь пирожков не подсунет, а что подсунет, то есть подарит? Да, похоже, что ничего – только надежды, да и те – нелепые. То есть надежды ложные.

А правда неутешительна.

Правда о Карле и Кларе.

Что же случилось с этими двумя? С любыми двумя.

Оказывается, Карл у Клары украл кораллы, а Клара у Карла украла кларнет. Но что это значит?

Это значит, что два человека любили друг друга, но кончилось тем, что они оказались ворами, которые крадут чужое, не отдавая своего. Так в любви не делают (или делают?).

Это можно трактовать даже по Фрейду.

Кораллы, которые Карл украл у Карлы, – это, конечно, «коралловые губы». Настолько устойчивая и избитая метафора женских прелестей, что ещё Л.Н.Толстой издевательски писал: «Я никогда не видал губ кораллового цвета, но видал кирпичного».

Ныне эти губы видятся уже не только между щёк, но и между ног. Например, Лев Лосев в своём стихотворении «Новые сведения о Карле и Кларе» написал: «и ничего не падало в коралловое лоно».

Соответственно, кларнет – это мужской член, как, впрочем, и любой длинный музыкальный инструмент. Например, один из персонажей «Репетиции оркестра» Феллини говорит так: «первая скрипка – это мозг, сердце оркестра, – ...если об этом помнить! – А кларнет – это его член!».

У Лосева Клара украла кларнет «как-то смеху для, она его тотчас куда-то дела, но дева готская уберегла футляр, его порою раскрывала дева». Вот как хотите, так и понимайте.

Но, что это точно по Фрейду, Лосев пишет в самом стихотворении: «Mein Gott! Вот густо-розовый какой коловорот, скороговорок вороватый табор, фольклорных оговорок a la Freud, любви, разлуки, музыки, метафор!».

Пожалуй, это можно отнести и к стихотворению Маши Панфиловой. С той лишь оговоркой, что Лосев посмеялся над всем известной скороговоркой, а Маша погрустила – над чем? Своей героиней? Любовью? Жизнью?

 57.

В этом четверостишии оживают не то детские страхи, не то мифы древних греков с их титанами и чудовищами.

Они оживают в темноте. Как у Бродского: «в темноте – там длится то, что сорвалось при свете».

Гризайль – вид монохромной живописи. И, действительно, вечером, когда медленно угасает свет, стираются дневные краски, стираются различия между ними.

Но, как говорил Лао-цзы, «пять цветов притупляют зрение». И, следовательно, гризайль требует особой остроты  и чуткости зрения.

«Чуткая как ухо великанье».

Там, в темноте – великан. Там – его ухо.

Великан – потому что – чудовище из темноты.
Великанье ухо – потому что – особо чуткое.

Там – «сумерек безумные глаза».

Во тьме – всегда горят глаза. Глаза во тьме всегда безумны.

Даже дорога, казалось бы, хорошо знакомая, – дышит.

И, слушая её «ровное дыханье», мы успокаиваемся? Или наоборот?

Дорога с безумными глазами и великаньим ухом. Ну, точно чудовище. Или это разные чудовища?

Чудовища выступают из темноты, из вечерней гризайли, – как фигуры из нарисованных барельефов. Эти плоские имитации скульптур рисовали как раз в технике гризайли.

За ровным дыханьем дороги стоит многоточие. Мы пускаемся в путь, уже за пределы стихотворения. За пределы вечера. В ночь? В сон?

Тема сумерек продолжается.

Сумерки, сумрак – это пороговый, переходный символ. Он означает неопределенность, амбивалентность, область между двумя состояниями, западный свет (закат), окончание жизни или конец одного цикла и начало другого. Это полутьма, наступающая после захода солнца и продолжающаяся до наступления ночи, или предрассветный полумрак.

Есть ещё божественный сумрак – пресветлый сумрак, о котором писал Дионисий Ареопагит. Но вряд ли в стихотворении речь идёт о таком сумраке.

Скорее уж о сумеречном состоянии, хотя и без специального медицинского аспекта.

Больше похоже на сумрак в произведениях Сергея Лукьяненко, в который могут проникать только Иные и коты, и в котором обитает только синий мох, питающийся человеческими эмоциями.

Кто-то «глядит», «почти невидимый с Земли». Глядит «сквозь сумрак». Кто?

Маша не уточняет, это так и остаётся неизвестным. И в этом – вся суть, весь смысл сумрака, т.е. неопределённости. Если бы было известно, это был бы не сумрак.

Нам даже неизвестно, этот «кто-то» добрый или злой, живой или мёртвый.

Мы лишь ощущаем его взгляд, направленный на Землю откуда-то, откуда мы тоже не знаем. И взгляд этот проходит сквозь сумрак.

А сумрак «кем-то заселённый». Или это взгляд заселяет сумрак? Кем? Иными, синим мхом? Мы не знаем, нам говорят лишь, что «кем-то». Ещё одна неизвестность, ещё одна неопределённость.

Сумрак – это неполная темнота, при которой можно еще различать предметы. И мы различаем. Кроме совсем неопределённых глядящего и заселяющих сумрак, ближе к нам, на переднем плане вещи, вроде бы знакомые.

Вот – «ветла во тьме когтями шевелит, за облаком ругаются вороны».

Ветла с когтями – это уже что-то не совсем земное, что-то полусумрачное. Мы видим это как ветлу, нечто земное, привычное, но – шевелит когтями. Земная, обычная ветла шевелит ветвями, листьями, а если нам мерещутся когти, значит мы видим что-то, наполовину погружённое в сумрак, что-то промежуточное, переходящее из одного мира в другой.

Вороны ругаются «за облаком». Это значит, что мы их слышим? Или всё же видим – там, за облаком? Сквозь облако? Сквозь сумрак? Обычно вороны – под облаком, а здесь как-то не так. И почему вороны ругаются? Чуют Иных? Или это уже не совсем вороны?

Дальше стоит многоточие. Оно усиливает и продолжает неопределённость сумрака, продолжает этот таинственный и немного жутковатый взгляд, идущий откуда-то, сквозь сумрак, к Земле, к героине. Многоточие подчёркивает, усиливает суггестивность этого стихотворения. Мы уже воображаем что-то ещё, шевелящееся, выступающее, проникающее, знакомо-незнакомое.

А там, где стоит наблюдатель всего этого, т.е. героиня стихотворения, что там?

Там «голый лед. И дождь. И ни души...».

Как написано в одной рецензии на стихи.ру: «Последняя строка – мурашками по коже. Таинственно, жутко и какая-то особая, вселенская грусть».

Сумеречное, переходное – не только время суток, но и время года: и лёд, и дождь.

И время жизни?

«Ни души».

Наверное, кроме души героини? Или включая её?

И заканчивается стихотворение тоже многоточием, как бы повторяющим: «ни души, ни души, ни души...».

 59.

В «ЖЖ» для этого четверостишия указано:

настроение: cold – холод, простуда,
музыка: железом по стеклу,
название: БЕС ТЕМЫ.

В этом стихотворении сказано всё, и сказано предельно лаконично и изящно: и про винную карту, в которой нет более белых пятен, и про ладонь, которая гладит скатерть в рассеянности, и про юбилей – про юбилеи как таковые, и про раздумья – нет не над прожитой жизнью, а круче – над собственным трупом.

И – неожиданная концовка почти цитатой из Набокова: «Марфиньке всякие фрукты полезны».

И «Бес темы» означает не только «без темы» в интернетском жаргоне, но и буквально: бес темы. Какой темы? Темы стихотворения? Темы – тьмы?

Плохое настроение продолжается.
Теперь хокку.
Вы не знали, что вишня-сакура, слива-мэйхуа – это всё косточковые?
Теперь знаете.
Весьма своеобразное любование цветением – кость поперёк горла.
Мало, кто так пародировал хокку, соблюдая все хокку-традиции, как формальные (5-7-5 слогов), так и семантические.

 61.

Очень смелое одностишие.
Впрочем, Маше Панфиловой смелости не занимать.
Как и самоиронии.

На примере этого стихотворения можно поговорить о той остранённости образа, которая часто возникает в стихах Маши Панфиловой. Здесь целая система таких образов (сакура, очаг, трезвость, родное «с глаз поди»), но прежде всего, выделяется «дохтур», он же «лекаришка-сукинсын». Кто это? Или что это?

Остранение вообще-то означает, что мы на что-то смотрим иначе, чем обычно. Для этого делается «не приближение значения к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание „ви́дения“ его, а не „узнавания“» [Виктор Шкловский]. При остранении вещь не называется своим именем, а описывается как в первый раз виденная. «Целью искусства, — говорит Шкловский, — является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание».

Но проблема в том, что в данном случае не очень понятно, восприятие какого предмета даётся? Ощущение вещи даётся, но что это за вещь, остаётся неясным. Дело ведь не в том, что «дохтур» странный, а в том, что непонятно – кто это? Или что это? В результате получается остранение в квадрате. Странен не столько «дохтур» – кстати, не такой уж он и странный, – странно то, что мы не понимаем, что понимается под «дохтуром». Как будто в нашем мире появляется некое явление, некая вещь, не имеющая аналогов и, хотя мы можем её описать, но сама-то она – не из нашего мира.

Или – сам наш мир уже «не наш». Остраняется сам мир: странен не «дохтур» в мире – странен сам мир, а вот уже в таком странном мире «дохтур» совсем не странен.

Конечно, под «дохтуром» можно было бы понимать, скажем, солнце – «по небу идёт». Но это лишь доказывает непонятность: всё остальное к солнцу никакого отношения не имеет.

И, тем не менее, в этом странном мире всё очень логично, понятно и даже – узнаваемо. Ну да, все доктора так говорят: «самолечение до добра не доведет». И все мы реагируем на это более или менее одинаково, разве что с разной степенью экспрессивности, вплоть до крайней: «Да чего он знает, Господи, лекаришка-сукинсын».

Немного необычна лишь трезвость – «до самоотречения». Видимо, в этом странном мире это означает – «в высшей степени», «чрезмерно», хотя в нашем, обычном мире не очень понятно, как можно быть трезвым чрезмерно. Ведь трезвость – это, так сказать, нулевая отметка, сверх меры можно быть пьяным, а никак не трезвым. Но это – логика нашего мира. А в поэтическом мире, созданном Машей в этом стихотворении, именно трезвость может быть разной меры: не «слегка пьян», а «слегка трезв», не «пьян в стельку», а «трезв в стельку». Хотя не буквально «наоборот»: ведь «до самоотречения» пьяным в нашем мире тоже нельзя быть – до беспамятства да, но не до самоотречения.

И наконец – от чего же лечит этот «дохтур», какую болезнь?

Эта болезнь называется, наверное, не счастье. Не несчастье, а именно – не счастье. И лечится эта болезнь счастьем, но в малых дозах – «на кусочке сахару» много ли поместится? Принимать нужно натощак. Первые две строки стихотворения как раз и описывают симптомы болезни: рубят сакуру и чадит родной очаг.

Прилагательное «родной» встречается в стихотворении дважды: во второй строке от начала и во второй строке от конца. «Родной очаг» – это понятно: дом, семья. Но почему «с глаз поди!» – родное? И кто это говорит: тот, кто в родном доме, или тот, кто вне его? Героиню выгоняют из родного дома, из семьи или отсылают обратно в её дом, возвращают в семью? Женщине «с глаз поди!» говорит мужчина. Кто он? Муж или не-муж, т.е. возлюбленный, но не муж.

И это тоже остаётся невыясненным. В этом странном мире, наверное, это должно было бы быть понятным, если бы мы сами были из этого мира, и его логика была бы нашей логикой. Но это не так: мы-то из нашего, обычного, привычного мира. Да? От этого стихотворения тает уверенность в том, что мы понимаем, в каком мире живём, понимаем его логику. И понимаем ли мы самих себя?

Перечитываем стихотворение ещё раз. Почему всё-таки «дохтур» предостерегает от самолечения? Что не так, если принимать счастье на кусочке сахару натощак? Какие могут быть побочные эффекты? Каковы противопоказания? Мы начинаем задумываться: побочные эффекты счастья? Противопоказания счастья? А ведь действительно… далее – уже за пределы стихотворения. Но именно оно дало толчок.

Но что больному эти эффекты и противопоказания, когда у него болит? Терпеть уже сил нет, потому и такая резкая реакция – «да чего он знает», потому и «дохтур» обзывается «сукинсыном». Кстати, почему в одно слово? Так пишут в странном мире? Или это уже несколько иное значение?

Что же болит? «В час, когда…» Когда что?

Родное «с глаз поди!» – почти оксюморон. Но мы уже чувствуем логику этого странного мира, более того – мы уже узнаём в его чертах черты нашего мира, черты, на которые мы раньше не обращали внимания, а теперь они стали ясны и очевидны. «С глаз поди!» – всегда родное. Это закон нашего мира. Было бы не родное – было бы просто «до свидания», «прощай» или «пока, пока!».

«Камнем ляжет на весы…» Многоточие заставляет спросить: а что на другой чаше весов? Любовь? Счастье? «На кусочке сахару». Камень, поди, потяжелее будет…

И – попробуем прочитать стихотворение ещё раз. На этот раз с помощью подсказок самой Маши Панфиловой.

Его начало – и конец – можно прочесть как ощущение конца «мира» – рубят сакуру – рубят вишневый сад – наступает жестокая реальность. Грёзам конец – счастию тоже. Ни Дома, ни Сада, – копоть одна. Будничная...

Чехов всё об этом писал. А он был доктором. Лекарем.

Но – речь не о нём.

Градации трезвости всё же возможны – если речь идёт о человеке пьющем, алкоголике. Для него никакой нулевой отметки нет, а есть только степени трезвости – весьма относительной. Тогда  «трезв до самоотречения» – редкий момент достижения нулевой отметки. Вот такой «сукинсын».

И на весы ложится камнем родное "с глаз поди!".

 63.

Прежде всего, хотелось бы понять о каком Солярисе идёт речь: Солярисе Станислава Лема или Солярисе Андрея Тарковского. Потому что это – два разных Соляриса. Расхождения стали причиной ссоры Лема и Тарковского, о чём пишет сам Лем:  «я… обозвал его дураком и уехал домой».

Фильм Тарковского – о нравственных проблемах, причём (как все его фильмы) с явным фрейдистским уклоном. Не случайно именно фильму Тарковского (а не роману Лема) дал фрейдистскую интерпретацию словенский культуролог и социальный философ Славой Жижек в документальном фильме Софи Файнс «Киногид извращенца».

На первый взгляд – всё в этом стихотворении за Тарковского и Фрейда.

Противопоставление: Солярис – Земля. Причём над Солярисом – «горечь тумана», а над Землёй – «облака, облака». Лем: «Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле — прекрасно. Я-то писал и думал совсем наоборот».

Это противопоставление сочетается с мужским родом «Соляриса» (как и космоса), устоявшимся в русском языке, по-видимому для согласования со словом «океан» (в польском языке, как и в первых переводах на русский, Solaris, Соларис – женского рода).

Итак: Солярис-мужчина – Земля-женщина.

У мужчины – горечь тумана – туман мужского рода, голова в тумане от «горькой».
У женщины – облака, облака – облака мечты, синоним нежности («облако в штанах»).

Это противопоставление – в первых двух строках. Следующие три строки противопоставляются последним трём строкам.

Нефритовый стебель – метафора мужского полового члена. Тюльпан – тоже. Но – утомлённый (от любовных утех? от жизни? от «горечи» тумана?), поскольку образовался «излом», на котором «почивает полуденный зной».

«Шнуровку» можно было бы понимать как, например, шнуровку ботинок, но с прилагательным «изящная» – это уже из области женской одежды. Тем более – «паутинная». Более того, «паутинную шнуровку» можно прочесть и как метафору лобковых волос. Его? Её?

Божью коровку в англоязычных странах называют Ladybird, Ladybug или Lady Beetle. То есть: птица, птичка, пташка, насекомое, жук, клоп, таракан. Но – леди, возлюбленная, дама сердца, жена, невеста, Дева Мария. По-французски, bête à bon Dieu –животное бога, poulette à Dieu – курочка бога.

Что ей «померещится» в «паутинной шнуровке»? «Лабиринты тоски неземной». Неземной – отсылка к Солярису, к мужчине. «Лабиринты тоски» – то же, что «горечь тумана»?

Но на этом Фрейд, а с ним и Тарковский, заканчиваются. Собственно, Тарковский даже и не начинался: никаких нравственных проблем мы не видим в стихотворении. Проблемы скорее гносеологические, даже онтологические, подсказываемые последней строкой.

«Лабиринты тоски неземной». Это Лем. Но что это такое? Читаем стихотворение заново.

В тумане, которым был окутан Солярис, рождались фантомы. Их создавал разумный океан, но по образу и подобию человеческих фантазий и воспоминаний. Они никому не приносили радости, в том числе и главному герою – Крису Кельвину. Лишь – горечь. Для него была воссоздана его жена Хари, покончившая с собой десять лет назад. Почему он не рад? Потому что она ненастоящая? Но это обнаруживается лишь на субатомном уровне. А много мы видим атомов в любимом человеке? Или потому, что она не может быть настоящей – та давно умерла. Что значит – настоящая? Та, что не повторяется? Но Солярис опровергает неповторяемость. И так далее.

А над Землёй – облака, облака. Вариант тумана? Противопоставление или отождествление?

Нефритовый стебель тюльпана, излом его лепестка и полуденный зной – фантомы? Любовные фантазии? Они созданы облаками Земли? Или туманами Соляриса? Или и тем и другим? Или это одно и то же?

Паутинная изящная шнуровка – тоже фантом? Или метафора метафоры – паутины жизни, в которой запуталась божья коровка?
Причины запутанности жизни неземные? Лабиринты? Тоски неземной?

Мы не можем понять нашу жизнь, потому что это означало бы понять всю Вселенную, со всей её бесконечной «неземностью»? Солярис непонятен? Но тогда и Земля не понятна, а всего лишь – привычна.

И коровка – божья. Где-то есть Бог, который её сотворил, а потом бросил. Он-то, наверное, всё знает. Но можно ли Его найти в лабиринтах: жизни, любви, познания? Ей мерещатся лабиринты, неземное. Там – Солярис. Не Бог, океан на чужой планете, создающий фантомы для людей. Может быть, божья коровка сама – фантом?

«В паутинной изящной шнуровке» мерещатся «лабиринты тоски неземной». В паутине – паутина. В лабиринте – лабиринт. Но: в земном – неземное. В обычном – таинственное. В привычном – чужое. В простом – сложное. И значит, простое, привычное, обычное и земное – сложно, чуждо, таинственно и не земно. Ощущение, что мы не начинаемся и не заканчиваемся здесь и сейчас, что мы – где-то и когда-то ещё. Но – тоска. В любви – лабиринты, но лабиринты – не любви, а тоски, и эта тоска – неземная.

Но – мерещится, не знается.

На стихи.ру это стихотворение называется Междувстречье.

В одном интервью Роман Виктюк сказал: «Счастье – это передышка, пауза между двумя несчастьями: в прошлом и в будущем». Это же можно сказать и о любви. А ещё он сказал о любви: «Это сейчас редкий цветок на земле». Добавим: как «кистепёрая рыба».

Междувстречье: от встречи – к встрече. Жизнь между встречами. Путь от встречи к встрече.

Этот путь – по воде.

Там – «лунный угорь в подводной листве». Такой ведь рыбы нет, есть просто угорь. Врочем, не просто: есть ведь и электрический угорь – опаснейшая рыба среди всех электрических рыб. По количеству человеческих жертв она даже опережает легендарную пиранью. Что же такое лунный угорь? И что такое подводная листва? Деревья подводные? Подводный мир. Странный подводный мир. Не похожий.

Между встречами зияют лагуны, пропуски, пустоты, не-встречи.

Через эти воды, через эти лагуны провозит кто? Гондольеры? Да, но те, что в родстве с Хароном. Во время чумы в Венеции трупы умерших перевозили на гондолах, засыпанных известью, а гондольеры надевали чёрный плащ и чёрную шляпу с широкими полями. Чёрный гондольер – тот же Харон. Тут можно вспомнить стихотворение Бориса Кушнера «Чёрная гондола»: «Черная тень – гондола, С веслом катафалк. Как будто кончилась эра, Корма, на корме – Харон. – Молчание гондольера. Раскаты ворон». Или стихотворение Льва Халифа «Смерть в Венеции»: «Вода здесь устроена так, – отвечает Харон, – Что надо грести несколько вечностей кряду».

Потому и «подозрительны воды лагуны». Кстати, первоначально лагуной называлась только Венецианская лагуна, а уже потом этот термин стал применяться к мелким заливам по всему миру.

И, чтобы у нас совсем не оставалось никаких сомнений в том, что это за путешествие, – следующая строка: «Валидол под язык, – что обол». Это греческий обол, мелкая монета, которую клали под язык умершим, чтобы они могли расплатиться с Хароном за перевоз души. Те, у кого не было с собой обола, должны были ждать сто лет.

Итак, путь междувстречья, путь между встречами – как путешествие из нашего мира в загробный мир, как смерть. Человек живёт, пока любит, пока у него есть любовь. А когда любовь умирает, умирает и человек. И пускается в путь, странствие. Ищет встречи. Ищет любовь.

Вот он – «ученый, усталый и нищий». Почему учёный? Почему усталый? Почему нищий?

Может быть, потому, что таким видится странник в духовном мире, в мире души? Тот, кто туда отправляется: пытлив как учёный, раз туда отправляется; устал от этого мира, раз готов променять его на другой; и нищий, потому что ничего у него с собой нет, ничего не осталось, не осталось любви.

Или – «учёный жизнью», т.е. «битый», уставший бороться и ничего не добившийся, всего лишившийся. В жизни. Или – в любви.

Путешествие на лодке Харона ассоциируется и с путешествием Данте в загробный мир в «Божественной комедии». Его позвала туда любовь. Любовь к Беатриче. Как и в древнегреческом мифе, где Орфея позвала в загробный мир тоже любовь. Любовь к Эвридике.

И вот – «За бортом кажет влажный плавнище Кистеперая рыба Любовь...».

Метафора вполне прозрачная: Любовь, которая казалась умершей, вымершей,  оказывается, сохранилась, жива. Или она жива лишь в загробном мире, куда отправился герой стихотворения?

Спасает любовь от смерти, или любовь остаётся после смерти, или любовь сама есть смерть?
Отсутствие любви – междувстречье – смерть.
Но не окончательная, потому что – снова оживает любовь. Или умирает герой?

Стихотворение-видение, описываемое в образах, отсылаемых как к древнегреческому мифу, так и к средневековой «Божественной комедии».

Что же получилось в итоге?

В «ЖЖ» это стихотворение озаглавлено: Не знаю что такое.

Найдена любовь в путешествии междувстречья или не найдена? Конец любви или не конец? Или – уже конец и ещё не конец? Так названы две последние гексаграммы древнекитайской Книги Перемен: предпоследняя – «Уже конец» и следующая за ней последняя – «Ещё не конец». И, может быть, не случайно, последняя гексаграмма имеет номер 64 – как и это стихотворение в книжке «Кистепёрая рыба любовь».

 65.

Образы этого стихотворения громоздятся друг на друга так, что не успеваешь увидеть один, как его заслоняет другой. Выстраивается какая-то чудовищная мешанина, абсурдная конструкция жизни. Что делать с этой остранённой жизнью?

Что делать? А вот – когда спрашивают «Are you all right? Улыбайся: Yes!».

Попробуем немножко покопаться в этих завалах.

«Бигфрендов шнур» – это бикфордов шнур, связывающий с большим другом (или друзьями). «Крепкая нить». Но бикфордов шнур – это огнепроводный шнур, средство для передачи огневого импульса на капсюль-детонатор или пороховой заряд. Короче – чтобы взорвать, подорвать. Они связаны этим шнуром – шнуром дружбы, большой дружбы, шнуром любви, шнуром, который их подорвёт, и они взлетят на воздух.

Точнее – из воды на воздух. Потому что «жизнь выбросит нас, срезав балык». А балык в данном случае – это спинка рыб ценных пород, отличающаяся нежной консистенцией, приятным специфическим вкусом и запахом. Короче говоря, срезав самую лучшую нашу часть. Или – нашей дружбы, нашей любви.

Любовь и дружба связывают людей так, что они оба взрываются, когда по шнуру пробегает огонь, искра. Любовь и дружба – вещи взрывоопасные. Раз – и тебя выбросило, и ты лишился части себя, может быть, лучшей части.

И вот уже –  «Незачем бальные платья хранить. И недосуг ходить на балы».

Любовь-дружба взорвалась. Наступает одиночество.

«Одиночество – перегонный куб».

В «Сто лет одиночества» Гарбриэль Гарсиа Маркес писал: «Примитивная лаборатория располагала, не считая множества котелков, воронок, реторт и фильтров, маленькой печью, стеклянной колбой с длинным горлышком (некоей имитацией «философского яйца») и дистиллятором, который смастерили сами цыгане, руководствуясь новейшими описаниями трехтрубного перегонного куба Марии Иудейской».

Эта тёзка нашей поэтессы, Мария Иудейская (она же Мария Еврейская, Мария Еврейка, Мария Коптская), согласно преданиям, жила в Александрии в I или III в. н.э. и, скорее всего, была гречанкой. Ее считают прародительницей алхимии и химии. В основе ее взглядов лежало понятие о неразрывной связи духовного и физиологического начал. Ей приписывается, так называемая «Аксиома Марии»: «Одно становится двумя, а два – тремя, и [благодаря] третьему одно – четвертое». Карл Юнг толковал эту мысль как путь к индивидуализации.

В перегонном кубе жидкость испаряется – как бы лишаясь «гравитации», а потом конденсируется уже в виде насыщенного напитка. Например, граппы – итальянской виноградной водки.

Одиночество – это когда человек лишается связей, привязывающих его к любимым, друзьям, земле. Но это «парение» горькое как водка – естественный спутник одиночества.

А хочется сладкого – рахат-лукума. Но – «Страшен во гневе Рахат-лукум».

В «Хрониках Нарнии», в книге «Лев, колдунья и платяной шкаф» есть глава 4, которая называется «Рахат-лукум». «…это волшебный рахат-лукум, и тому, кто хоть раз его попробует, хочется еще и еще, и если ему позволить, будет есть до тех пор, пока не лопнет от объедения».

Также и с дружбой-любовью.

Но – несмотря на всё это – «Are you all right? Улыбайся: Yes!».

Итак, снова «Ты» с большой буквы, что означает обращение к любимому.

Но – не так уж сильно любим, если любим вообще. Потому что: «будут пытать – предам». Понятно, что речь идёт не о физических пытках, от которых кто угодно может предать кого или что угодно. Здесь речь о другом – о ещё «неслиянности» этих двоих: кто Он ей, кто она Ему. Так что даже некоторая готовность предать.

«А убьют – жалко». Конечно, себя убьют, жалко, но, похоже, Его убьют – тоже жалко. Всё же, хоть и немного, но близкий человек.

«Мысли сырые», т.е. еще «не прожареные», не продуманные, не освоенные, новые, только пришедшие. Она ещё не знает, как к Нему относиться. Видимо, их связь началась недавно. Но уже произошёл какой-то кризис, или какое-то «выяснение отношений»,  или что-то ещё, потому что «сырые мысли» – «чадят едко». Что-то ей – не то, чтобы не нравится, но как-то – непонятно, странно. Это любовь – или так просто? Если так просто – то зачем?

«Губы горят, как на воре шапка». Ну, понятно – они целовались, и это их, её выдаёт. Как будто что-то украла. А если украла, то нужно скрывать это. Но – «никакой маскировки»: у неё или у Него. Это её раздражает – «ядрён корень!».

Итак, она в непонятках: вроде бы что-то есть, но что это, нужно ли это, то ли это, чего она хочет, ждёт? Любая близость людей – это ограничение их свободы. И не всегда оправданное. И вот – уже возникает желание бросить всё это, убежать: «Заведу ероплан, - да к едренефене». Сбежит. От Него, от себя.

Куда? Для чего?

«Ждать алый парус». Где? «Где-то на Мертвом море». То есть там, где заведомо не может быть никакого паруса, ни алого, ни какого другого цвета. Странное желание, а? Или это от безнадёжности? Как понимание того, что «алый парус» – невозможен. А коли невозможен, то не всё ли равно, где его ждать: на Мёртвом море или на каком другом. Надеяться ведь можно только на чудо.

О чуде и повествует повесть А.Грина «Алые паруса» – о непоколебимой вере в чудо и всепобеждающей, возвышенной мечте. Но героиня, похоже, не такая простая и романтичная, коли говорит о Мёртвом море.

Как бы пишет письмо: «Грей “собака” Яндекс». Тому самому Артуру Грею, капитану корабля с алыми парусами. Который заведомо невозможен на Мёртвом море.

«Пароль – “на сене”». Игра слов: «собака» – собака. Собака на сене. Лопе де Вега.

Кстати, Грей – это имя героя фильма, в повести Грина – Грэй.

Это стихотворение – о мятущихся чувствах героини, которая не знает, что ей делать, что будет, на что надеяться или рассчитывать. С одной стороны – что-то было и, может быть, что-то будет. С другой стороны – а что может быть? И может ли что-то быть? Если не Любовь, то зачем? А если всё, кроме Любви (с большой буквы), не зачем – незачем, то остаётся – лишь алый парус на Мёртвом море, то есть надежда лишь на чудо, причём заведомо невозможное.

 67.

В стихах Маши Панфиловой нет предисловий, введений, прологов и экспозиций. Они начинаются сразу. Даже резко. Иногда – ошарашивающе резко. Как будто стихотворение продолжается не только после последней строки – в будущее (что обычно), но и до первой строки – в прошлое. Как будто автор уже давно ведёт с читателем молчаливый разговор, даже диалог, и вот сейчас, в этом стихотворении, звучит очередная реплика автора. Не только как вопрос без ответа, но и как ответ на незаданный вопрос.

«Чтоб убить тебя наверняка» – начало резкое, как будто первая часть фразы оторвана. Что было до этого? Можно только догадываться. Стихотворение начинается как бы не с начала, а сразу с кульминации.

«Он целует тебя понарошку». Размолвка? Или конец любви? Здесь стоит многоточие, за которым следует – нет не описание истории любви, а лишь переживаний героини в какой-то точке этой истории.

Роза как дохлая кошка – достаточно выразительный образ. Эту розу героиня не несет, а «тащит». Но – не бросает. Можно даже вспомнить дохлую кошку для сведения бородавок в «Приключениях Тома Сойера»: «берешь кошку и идешь на кладбище в полночь… явится черт, а может, два или три… вот когда они потащат грешника, тогда и надо бросить кошку им вслед и сказать: "Черт за мертвецом, кошка за чертом, бородавка за кошкой, я не я, и бородавка не моя!"»

И руки – красные и обветренные. Потому что холодно? Или это холод в их любовных отношениях. И обида. И растерянность. И злость. Дохлая кошка для выведения любви.

Героиня думает об этом, и потому не замечает «закипание липы в аллее». Здесь стоит многоточие, после которого нам сообщают, не что происходит, а что думает героиня.

А она твердит: «не зову и не плачу, и, да, не жалею». Эта аллюзия на стих Сергея Есенина замечательна в нескольких отношениях.

Во-первых, изменённым порядком слов: в оригинале – «не жалею, не зову, не плачу». Но здесь важно, что героиня, прежде всего, «не зовёт»: она с ним распрощалась, она уходит, он уходит, но она не пытается его возвратить, не зовёт его.

Далее, она говорит о своём состоянии: «не плачу». То есть как раз плачет. Как бы уговаривает себя не плакать, потому что внутри уже плачет.

Наконец, высказывает своё отношению к тому, что было. Или к тому, что произошло: «не жалею».

Но – тут интересное словечко «да» вставлено: «и, да, не жалею». Она как бы припоминает стих Есенина, примеривает его на себя. И, обнаруживая совпадение, подтверждает: «да, не жалею».

Потому что жалеет.

О чём? О том, что было? Или о том, что кончилось? О том, что было не так? О том, что проходит молодость – стихотворение Есенина ведь об этом? О том, что жизнь не такая, как хотелось бы? Что мир не такой? Что Он не такой? Что она сама не такая?

И всё же – «закипание липы в аллеях» – возвращаясь вспять по стихотворению. Героиня не совсем этого не замечает, а «замечает едва ли», то есть замечает, но само это замечание кажется неуместным вот прямо сейчас, когда в руках дохлая кошка, простите, роза. Но всё же что-то такое замечает, что означает, обещает продолжение, продолжение жизни, любви. Это уже отличается от Есенина.

Потому и ирония, которую теперь (при обратном чтении) мы лучше чувствуем в первых двух строках: «Чтоб убить уже наверняка, Он целует тебя понарошку».

Нет, вы посмотрите, какая рифма: «ладони иной – обглоданной»! Мне нравится (хотя моя программка на этом лишилась дара речи). И «выжечь – выжить» – тот случай, когда глагольная рифма хороша (хоть и 7 штрафных баллов по моей программке). И ещё: «мыслечайками – чайнику» (программка хочет «чайкою», да и то за 10 баллов). Далее: «подпрыгивает – рыбамоя» – поразительно неточная, но хорошая рифма (программка такого не понимает). «Кипятком – легко» – обычная хорошая рифма (всего 2 балла). Кажется, я все рифмы этого стихотворения и перечислил.

«Всё может выжечь Прикосновенье ладони иной». Здесь двусмысленность: прикосновенье ладони рождает любовь, но оно же её убивает. Одной и той же ладони – «иной». В разные периоды её (любви) жизни.

Анализируем смерть любви.

Которой «хочется выжить». «О как» – это восклицание.